没有上演的革命

雅克・朗西埃 / Jacques Ranciere

无产阶级不能没有党，党不能没有宣言，这种依存关系的成立，好像应该做一下说明，但那些著作的科学语气和党的宣言却从不多说。它们坚持理性，充满乐观，把历史的本质和进程说的明明白白，声称历史的一切都逃不过我们眼皮底下。这就是《共产党宣言》（下简称《宣言》）的独特文风，表面上说的一清二白，背地里其实另讲一套。它把它所做的主张说成是我们亲眼所见，“在我们眼前”，“我们见证了”，“我们已经看到”：至今的历史不过是阶级斗争的历史。从根本上说，历史就是以生产关系为基础的生产力的发展史：生产关系总是变成阻碍生产力发展的桎梏，这时它就要被打破，这一点已经为历史所证明。旧的生产关系总是被新的取代，而新的生产关系变成桎梏时也要再被打破，这个过程循环往复，一直持续到占有和非占有两方的最终对决。这时，资产阶级培养出了自己的无产阶级掘墓人，他们埋葬资产阶级就像要撼动大地：“无产阶级位于我们这个社会最下面一个地层，他们如果想要运动空间，想要升到上面，就必须彻底摧毁压在上边的正统社会的整个地层。”（注1）

马克思这个博士爱好地质学，经常用地质名词做比喻。他在上边这句里用的比喻，说明他认为自己完全看清了现代社会这片土壤：无产阶级受它的滋养，而资产阶级用自己发展中的新陈代谢产物做它的肥料。《宣言》对共产主义充满乐观，而它的两位作者却并没有多少共产主义经验，这个落差正是来自文章之中：文章证明共产主义的可能，靠的不是还没出现的无产阶级的力量，而是资产阶级的力量。它所说带来发展和冲突的那些力量，其实来自资产阶级的行动和激情。

资产阶级的主宰

《宣言》开头先用一段环境描写，衬托出共产党这个主角。这个党从哪来的？显然不是来自德国施特劳宾（Straubinger）那些小手工业者组织，也不是来自假想中由现代大工业催生的无产阶级的虚有力量。这个党的存在，是因为它的幽灵吓到了那些有权的人。这篇文章就是要打破那些人讲的“共产主义幽灵的吓人童话，为这个党写出自己的宣言”。所以这个党的存在，就是对童话做的改写。党有力量，是因为它的幽灵吓到了所有势力。党的合理，来自不合理，来自教皇和沙皇、梅特涅（Metternich，反革命的奥地利首相）和基佐（Guizot，保守的法国首相），来自联合发起驱邪镇鬼的这些势力。

所以只要让幽灵现身，我们就看到了那个主角。这套省事的论证把费尔巴哈的论述大大简化，费尔巴哈也给这个幽灵找到了化身，但他让幽灵依附的不是全人类，而是许多的个人，各有不同的多种现实。他的这个让步，让他的论证有了力量（幽灵这样一现身就赶不走了），同时也让论证本身现出了弱点，按他的说法，每个存在只有能被算进那个整体才能存在，这样来看，共产主义就只能让人一头扎进寻找友爱的无限旅程。费尔巴哈引用歌德说：“人类只有成为一个总体才能了解自然，人类只有成为一个总体才能过上人的生活。”（注2）这就像那个北欧人安德斯一样去各地宣讲，走上一条没有尽头的旅途（注3）。

马克思的论证与此同理，因此也有一样的去向。在前作《德意志意识形态》里，他写人们不会思考只顾生活（注4）。而《宣言》为共产主义幽灵做了一番辩护，最后却谈的只是现实中那些处境悲惨的共产主义者。马克思在这里把这些人区分出来，他拿起了辩证法，丢掉了唯物主义，因为用唯物主义去看，就只能看到相加和相乘，只能看到那些“只顾生活”的个人的代代繁衍，所以，他为了编出一个结局，就用辩证法做了这个区分。这里的区分帮了马克思的忙，因为这样一分，就是先承认有一种统一，有一个怎么加怎么乘也得不到的整体。马克思想要的这个“一”，其实又是“二”，是没有区分就没法存在的一个整体。

马克思得其所求，是因为资产阶级被幽灵吓到，这时党就可以出现，用党的“一”来对抗其他所有。资产阶级感到恐惧，不像老人和孩子是因为无力而害怕。资产阶级用他他的力量催生了共产主义的幽灵，也用他的力量建设了铁路等现代系统。资产阶级害怕的是，他发现无产阶级好像成了自己另一半，当初生产力为了帮他或是害他让他签下了一份契约，契约上的另一方就是无产阶级。资产阶级的恐惧，证明他有着力量。如果能说资产阶级的激情带来了共产主义，就是因为资产阶级的行动催生了无产阶级。

这是因为，在《宣言》里只有资产阶级有力量做代言人。资产阶级带来了普遍的文明，这个文明里的城市、工厂、铁路、轮船、电报，要打碎所有种族和国家间的屏障，要让地球上所有的原始野蛮和落后倒退的迹象消失的毫无踪影。资产阶级也带来自己的毁灭，他陶醉于自己手中那悲剧性的力量，为了逃避自己的命运，他只能不断革新生产手段，不断解放生产力，把自己拖进无底深渊。《宣言》这个剧本讲的是信念，对资产阶级自杀结局的信念。

这出戏里，无产阶级没有办法成为主宰。他们无论如何要服从自己的角色。他们是掘墓人，甚至不能自己动手来搞暗杀。他们拥有的一切都来自资产阶级的行动和激情。他们只是为工业而斗争，为生产所利用，为机器做补充。他们要想成为人，只能接受分配去进行斗争，或是拾起手工业来对抗机器，他们的力量来源只能是自身之外的其它地方。他们逐渐联合起来，是因为工业走向了集中，技能得到了增长，铁路方便了交通。他们已经取得的政治主体地位也是来自资产阶级，因为资产阶级反对封建秩序的时候也带上了他们。他们现在接受的政治教育也离不开统治阶级的解体，是统治阶级用自己的教育系统培养出大批斗士加入他们，统治阶级派出自己的思想家们来指导他们的斗争。

不过，无产阶级至少有一个优点：他们“一无所有”。他们被剥夺了所有地位，对它们来说，财产、家庭、宗教、祖国没有任何意义，他们因此大彻大悟了。但凭这他们也比不过资产阶级。《宣言》说无产阶级和妻子、子女的关系“跟资产阶级的家庭关系根本不同”，但资产阶级的婚姻已经是“共妻制”了(注5)。无产阶级没有国界，但资产阶级也是作为一个不分国界的阶级而存在，因为他已经推倒了保卫国家利益和传统的“万里长城”。在无产阶级看来，“法律、道德、宗教全是资产阶级的偏见，偏见背后隐藏着的全是资产阶级的利益”，但资产阶级经过“利己主义的冷水”的洗礼，已经不再迷信宗教、鼓吹道德(注6)。“没有地位”这一点，让无产阶级极为被动，但这一点却能为资产阶级提供永恒的精神动力，让他不断去推翻一切固有价值，永不落伍。资产阶级好像才是革命者，因为他不仅创建了现代大工业，也打破了所有固有和守旧的价值，解散了所有阶级。资产阶级已经是一个非阶级的阶级，他要主演这场生产和毁灭的悲剧。在资产阶级的这场革命里，无产阶级不过是一个替身、一个反角，只能见证主角的生和死。无产阶级没有辩证的行动，只有唯物的行动。这个掘墓人只能看着资产阶级完成他的革命。

资产阶级的背叛

就这样，《宣言》用唯物主义解明真相，又用辩证法分配角色，编出毁灭的结局。这个剧本无产阶级不能胜任，于是《宣言》把任务交给了资产阶级。《宣言》对资产阶级的信心也是对它自己的信心，它自信用政治可以解释历史。

但是1848年法国二月革命给它这两种信心带来重创。这次革命把它的剧本演砸了，把悲剧演成了闹剧，这出闹剧可以起名叫《主角退场》。

其实当时各种条件都已经具备，只等《宣言》的理论得到证明。在1848年6月，书中的论述已经展现为街头的景象，街垒的这一边和那一边明显分出了不同阶级。共和国经过了血腥镇压的洗礼，这正是资产阶级的专政，他们摘下了掩饰的面具，露出了权力的本质。

事情发展到这一步，跟《法兰西阶级斗争》的理论还是互相吻合的，但下一步就没了头绪。本来资产阶级应该实现专政，政治的走向应该像书中一样变成阶级斗争，但现实不仅没像《宣言》那样变的简单，反而更加难懂。政治舞台上，不再有资产阶级和无产阶级这些原班人马，走上台来的是一个杂耍剧团，这帮人的闹剧的高潮，就是拿破仑三世这个小丑的胜利。这明显是虚名胜过了事理，编造胜过了生产，倒退胜过了历史。

舞台上本该上演真相，却演出了一场闹剧、一场马戏，这正说明，那些阶级是不能成立的，因为一个阶级要有政治表达才能算一个阶级，而那些阶级却做不出任何表达。

对此马克思当然找到了原因：无产阶级身处新旧世界之间，守旧的势力和新兴的势力之间，这时的无产阶级还担负不起他们的使命。他们的实力还不够，撑不起这个角色，所以在1848年2月他们只能“依靠”资产阶级一起争取利益，而在6月他们靠自己进行斗争时就只能失败。问题其实出在资产阶级身上，因为革命的力量还在这个阶级手里。1848年的事件不符合原来的理论，就是因为资产阶级掌权后也不可能完成资产阶级的事业。这个阶级一路取胜，促兴了现代工业，找到了自己政治目标，形成了自己的意识形态，最后却让位给一个江湖骗子，一个冒名的魔法师。资产阶级没作任何抵抗，就把权力交给这个骗子，这个由社会寄生虫们捧出的头子，这个乡巴佬不只代表他身边那群骗吃骗喝的人，更是代表这个农业社会的旧法国的倒退。

对这个转折，马克思当然也给出了“唯物主义”的解释，他说这是因为害怕。6月的街头斗争让资产阶级真真切切的看到了自己死亡的预兆，他发现他的专政带来了赤裸裸的阶级斗争，然后就是最终的对决。他害怕最后的胜利会将自己埋葬。他认识到，为了自身的利益，他“必须避开危险，放弃统治”（注7）。为了保留自身的社会力量，资产阶级把政治权力交给了一个傀儡，想在背后对其任意操纵。资产阶级本来想在表面上交出权力，换来对自己事务有利的秩序，但却中了拿破仑三世的圈套，被夺去了实在的权力。简单说就是，资产阶级牺牲政治利益来换自己的社会利益。

上边这种解释不但没解决问题，反而绕了回去。资产阶级这样审时度势，从唯物主义来看是他们的长处，但这样他就不能用辩证的行动推动历史了。这群人好像有共同的政治利益，却不敢在阶级斗争中担当自己的角色，这怎么能叫一个阶级？这群所谓的历史先行者怎么能担当那个主角？《宣言》里的资产阶级根本不该是这样，他本该自始至终履行历史交给他的任务，毫无保留的致力于生产和毁灭，而现在这个资产阶级刚接手任务就退缩了。如果说这个阶级已经快要完成任务了，于是感到害怕，于是不惜一切只求生存，这倒可以理解，但在马克思看来，法国的工业资产阶级还没起步，还没掌握权力：“工业资产阶级想要建立统治，必须等所有产权关系跟现代工业协调一致，而要实现这一点，必须等工业占领世界市场。”（注8）一向孤立的法国不跟世界接轨，离这些条件差得还远。

这样的资产阶级好像还没成长起来就老态龙钟。他不仅无力实行专政，还把自己的事业丢到一边，对生产力的发展撒手不管：“巴黎到亚伟农的铁路，于1850年冬开建，而直到1851年12月2日这一天还没建成。”（注9）虽然资产阶级多有胜绩，但现在他显露出了倒退，又不敢面对未来，好像就要解体了。

《主角退场》这出戏，并不像《水浇园丁》（注10）一样，不只是主角浇水却被水浇了那么简单。这出戏其实让我们看到这些阶级前后不一而且自我矛盾。这个年代已经到处都是资产阶级和世界市场，最高权力竟然被一个特殊的姓氏担起，最后的胜利竟然被一个人夺去，这不只是历史开的玩笑。这里是说，那些阶级到了关键时刻，到了需要做出应有行动的时候，他们却开始解体，不能发挥作用。这个时候，那些阶级好像有了替身，好像他的本身解体了，但出来了一个山寨版，用标准词汇说，就是流氓版。

流氓的胜利

阶级解体一分为二的这个说法，一般认为只出现在“流氓无产阶级”的论述中。借用《宣言》来说，这些人就是“旧社会最底层”那些“消极而腐化的群众”。而《法兰西阶级斗争》说他们是“滋生各种小偷和罪犯的温床，在社会上像是捡破烂为生”，而且正是这个更下层的无产阶级，被组织成别动队（Mobile Guard），在1848年6月镇压了那些真正的无产阶级发起的暴动。

马克思从社会学角度做的这个解释是完全靠不住的。我们一查资料就知道，参加别动队的人其实来自无产阶级的上层而不是底层。（注11）“流氓”代表不了一个阶级，它是编出来的一种说法，它代表历史的负面力量，总是影响历史的正常走向。人们总是爱用这种说法编造那种似是而非的政治谎言：资产阶级用这个说法谴责那些小偷、妓女、“监狱逃犯”，说是这些人屡屡支持工人和共和党人发起骚乱；工人也用这个说法谴责那些只顾自身利益的人，说他们不是真正的劳动阶层和激进工人，而是那些在巴黎的街头斗争中骑墙围观的群众。马克思知道，卡贝（Cabet）那一派共产主义者也是用这个说法，批评纸上谈兵的咖啡馆革命（注12），至于“流氓”这个词，马克思可能是借自海涅。在1832年垃圾收集车投入使用的时候，社会正统人士纷纷反对，捡垃圾的贫民也发起动乱，海涅分析了这两派之间的联系，他认为是过去年代里跨阶级的保守力量发起了这次典型斗争，这些卫道士就代表了“传统糟粕”，“各种败类”，或泛称为“贻害至今的中世纪残留”。(注13)

不过，马克思倒不怕过去的垃圾烂在街上，对他来说成问题的是阶级的解体有了这么两种截然相反的方式。一种是积极的蜕变，这种解体方向正确，它对等级制度发起冲击，让各个阶级走向消亡。另一种是消极的蜕变，这种解体方向不对，它让各个阶级功败垂成。阶级的“流氓化”，就是说这个阶级退一步只想保存自身，这时它就解体成一群乌合之众。用“流氓无产阶级”来和无产阶级做对比，就是用方向错误的解体和方向正确的解体做对比，用一个“不够资格”的阶级和一个“超越了的”阶级做对比。马克思一厢情愿的认为流氓是被资产阶级收买而充军，他其实没有说出这下面更致命的一个关键：从劳动阶级中招兵买马就可以对付劳动阶级。别动队对自己的“工人兄弟”开枪，这次出人意料的叛变在后来的事实面前却显得稀松平常，1850年时尽管有法律剥夺了三百万工人的投票权，工业的繁荣还是让工人同胞们安分守己：“（这些工人）就这样为了一时的安逸，忘掉了他们这个阶级的革命追求，抛弃了一个阶级争取胜利的荣耀。”（注14）不管哪个阶级，只要它的成员去维护自己的“社会利益”，它就等于变成了自己的流氓版。

资产阶级的溃败也得这么解释。资产阶级就要取得主宰的时候却失去权力，这其中的问题也是出自同样的过程。资产阶级总是功亏一篑，放弃政治利益以保社会利益。他总是牺牲他这个阶级的利益换来他其中成员的实在利益。资产阶级的解体跟无产阶级的一样，也产生了一个替身。我们本该看见这个替身向资产阶级自身发起挑战，但是我们却发现这个替身是他的流氓版。现代的工业资产阶级身上养出一个寄生虫，这个寄生虫就叫金融贵族，这群人的本事就是无中生有，以财富增殖为生。所以在二月革命之前路易·腓力的“资产阶级”君主政体中，真正的资产阶级实际上已经转化成金融贵族以榨取财富。而且正是这些金融贵族，“制定法律，执掌国家，操控公权”；他们把整个社会套进了他们的法则，反生产的法则，浑身物欲的狂欢：

“从大庭之上到广众之间，在每一个角落，都反复上演着同样的肮脏买卖，同样的无耻骗局，同样的暴富妄想，这些靠的却不是生产，而是对他人现有财富的侵占。病态而无度的贪欲每时每刻都在突破资产阶级自己的法度，恬然自现，特别是在资产阶级社会的顶层，在这里，暴赚的财富自然被用去寻欢作乐，在这里，享乐变的荒淫无度，在这里，金钱和污垢和肉体混成一团。以敛财方式和享乐手段而论，这些金融贵族就是流氓无产阶级在资产阶级社会里的重现。”（注15）

按原来的推理，1848年建立的法兰西第二共和国本该除清这些蛀虫般的流氓贵族，为资产阶级生产力发展的代言人开辟全新的道路，可惜的是从事生产的真正阶级和不搞生产的虚伪阶级之间的这一对立关系马上就被推翻。在这个资产阶级共和国的环境下，所谓的金融贵族现出了他的真身，他其实就是资产阶级自身，就是从国债中获益的那个“由资产阶级和准资产阶级各阶层无数人组成的民主群体”。（注16）榨取的税金租金取代了工业资本，维持政府运转、供养所谓的金融贵族，但这些税金租金并没有让那些金融贵族借以上位，它促成了一个解体的过程，让资产阶级解散成自顾营生的原子的聚合体。资产阶级掌权后现出了他的真实身份，他并不是什么现代工业的化身，而只是一群不择手段以饱私囊的个人。他们根本不会去算计政府运营需要多少成本、产生多少回报，他们想的全是自己那点蝇头小利。如果说他们支持国家这样榨取财富，那是因为，这样一来，一方面他们就可以安心从事非法投机，另一方面他们这些本来就在榨取财富的人就可以多拿一份“国家发的钱”，拿到靠“利润、利息、租金、礼金这些形式”还赚不到的那份钱。（注17）资产阶级牺牲政治利益换来的所谓“社会利益”，只是一个总和，一个集合，它汇总了其中成员的那些“最为急功近利的各种私人利益”。（注18）这就解释了那个招摇撞骗的皇帝后代和他手下那帮恶棍为什么能够最终胜出，因为成就了资产阶级工业辉煌的这个阶级，不过是一个投机分子团伙。而法兰西第二帝国时期的工业发展，也被马克思说成是“证券交易的猖獗泛滥，金融业界的坑蒙拐骗，合资公司的仓促冒险⋯⋯上层阶级的各种低级欲求喧嚣不止⋯⋯肮脏买卖占尽风光。”（注19）这现代的资产阶级仍是那落后的群众，他们重现了社会底层的荒淫无度、中世纪的腐朽败坏、农村的肮脏污秽。与此相对，马克思形容1871年春巴黎公社的战士们时，却说他们表现出了工人阶级“勇敢的追求”和“无比的力量”。（注20）但他不是已经证明了吗，即使是这个后来者也不会逃脱阶级的宿命，阶级实际上总会分解成其中成员的单纯集合。马克思眼前的集体淫乐，只是代表他在想象中陷入了这个总是在增多和扩散的世界里。

泥沼中破败的花

马克思给这陷入递增的解体编出两种形式，一种是自耕的农民，一种是皇室的爪牙。马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》一书中对农民的几段论述，在马克思思想的传统中已被奉为经典，是马克思思想分析社会阶级的典型范例。但你完全可以反过来看它，其实它证明的是用阶级的说法来解释政治根本就是闹笑话。马克思仿佛天方夜谭一般讲到无数无名的群众变成原始人一样住在无窗的洞穴里看不到外面的世界，他鄙视这样的人群像土豆那样只能被装成一袋充个数量，但他这些话跟经济、社会、政治分析的哪一种都不怎么沾边。当然，马克思会根据农民家庭的报税单上填了几口人去数一数这家有几扇窗户几道门，他也会根据不同的政治立场来评价那种文化更加现代。在他这个讲究科学的学者（savant）眼里，法国塞文山脉地区竟是凭着那里的先进宗教引领法国农业的发展方向，而他被法院判去落后的法国莫尔比昂流放的时候，他则把这个判决看成变相的死刑。（注21）马克思说这些的面目模糊的农民只迷信一个人，这个人当然就是拿破仑三世，马克思对这些人的原始聚居生活的想象，还是他对那种方向错误的解体的想象，其中的元素还是中世纪的腐朽衰败和其中只有加法关系的总体。马克思在这里又及时变出一个替身，说“农村的流氓无产阶级这些破败的花”已经取代了“农民青年那些健康的花”。（注22）他的证明已经做的太充分了，这些落后的农民已经交代了“现代”的各个阶级的真相，他们总是在解体中回到基本生存的真实需要，他们都不会去管他们在概念上面临的存亡危机。

对社会各个阶级的所谓的唯物主义分析就是这样一套谎言，它表明人们的身份总是回到自身，各个阶级都会罢职不干。在上一章里我们已经看到，马克思怎么把普通劳动者说成小资产阶级，把空想家们说成保守的粗鄙农夫，把施特劳宾的小手工业者说成落后的北欧土著。现在马克思又告诉我们，现代工业的每家企业里，都像法国旺代的反革命泥沼中住着一堆穴居原始人，都像腥臭的鱼塘边住着闻见鱼腥才安心的北欧农民，都有一伙流氓簇拥着一个昏君。（注23）不管是资产阶级还是农民，都支持这个叫做路易・拿破仑的粗野之人。拿破仑三世之所以能迷住资产阶级，就像马克思对他眼中的小丑阴谋家梯也尔的评价，是因为他“完全代表了这个阶级自身的腐败堕落”。（注24）这个小丑如实表现了一种历史，一种只有生存闹剧在上演的历史。

革命的败局正好走到了阶级斗争的反面。从整体中并没有产生什么历史的代言人，这出革命闹剧中出现的只有那些替身组成的各色人等。提到“十二月十日会”那帮皇室的爪牙，马克思写了这样一段：

“在那些来路不明生计无着的颓废浪荡汉身边，在那些自暴自弃铤而走险的没落资产阶级后代身边，是各种游手好闲的、当过士兵的、坐过大牢的、逃出牢房的、骗吃骗喝的、兜售假药的、打零工的、偷钱包的、耍魔术的、玩赌博的、拉皮条的、给窑子看门的、给人搬行李的、给人写字的、站街卖唱的、捡破烂的、磨剪子的、补铁锅的、要饭的，总之，这一大群人就像无法计数的一团散沙，随风东游西窜，这就是法国人所说的波西米亚流浪汉。”（注25）

语焉不详又无稽可查的这串名单，就像马克思所说的穴居原始人，他又随着那犯晕的感觉列出这一长串名单。这社会底层的各色人等就像柏拉图所说的“民众”（polloi）。这些假想的画面就像加瓦尔尼（Gavarni）创作的讽刺漫画，让人觉得历史毫无意义、其中只有累加。这是柏拉图式的谎言，它说世界已经倒错，人们陷身钱欲，这些人群好像身处剧场，审美和政治的现代性让他们全成了演员和观众，他们却像各地迎接小丑皇帝拿破仑三世游行的群众，狂热之中演的只是一个错误的角色，就像那个笨木匠斯纳格演狮子，只能故意演成一只不吓人的好狮子。（注26）

小丑皇帝和要饭皇帝

阶级斗争到了最终时刻却让一个小丑皇帝胜出，资产阶级按他们的经济考虑本该降低政府运营成本但却养肥了吸钱的国家，这其中的矛盾，并不是说历史时机尚未成熟，也不用去严谨分析社会结构来给历史定位。费尽心思去给法国的落后寻找解释其实无关紧要。在马克思的分析中，就是现代化的英国也跟原始的法国一样，有着根深蒂固的问题：“资产阶级没有足够支配自身的资质。”（注27）马克思说国家是要社会供养的寄生虫，就等于说社会是社会自己供养的寄生虫，它总是解体成一群“只顾生活的个人”，这些人“在创造历史之前”，先要吃饭喝水、穿衣睡觉、繁衍后代，这样的事还能列出很多，多的让人看不到尽头。马克思把这最根本的落后看成历史的悲剧，其实是因为他一以贯之的唯物主义眼光下只有闹剧。生存和繁衍的唯物主义历史破坏了生产和毁灭的革命辩证法。在阶级斗争中替身闹出来的政治笑话，让那套科学理论在相反的事实面前也显得可笑。唯物辩证法的分析对象闹了笑话，这也体现出了唯物辩证法本身的自相矛盾。拿破仑三世和他手下那帮流浪汉，既象征又讽刺了唯物主义理论。这种理论把政治上和意识形态上的理论空想都简而化之，归结到现实的经济情况，比如以此嘲笑有人竟为了逃债企图“改写历史”。（注28）小丑王拿破仑三世（在收买士兵的时候）竟然天真的认为人生来就无法抵抗的诱惑是些雪茄烟和香槟酒、鲜鸡肉和蒜腊肠，哲人王马克思则认为这根本比不上他的科学理论。这个王座上的骗子其实就是这位揭示真相的科学理论家的替身，因为拿破仑三世也用上了他自己的一套历史唯物主义理论，从天上的理念回到地上的现实，他也把政治争端和意识形态幻象简而化之，“不加掩饰”（sans phrases）的回到个人利益的基本现实上。“在他眼里，各国人民度过的历史和他们对国家的行为都是最为恶俗的闹剧，就像在化装舞会里那些华丽的衣装、辞藻、动作都是在掩饰背后一次次小骗局。”（注29）

马克思对小丑皇帝和其周围流浪汉的搞笑身份如此纠结，让人想到在这套科学理论中它自己又有怎样的地位和身份。马克思以唯我独清的态度批评流氓无产阶级见风使舵，说这个“没有主见的阶级”终结了法国大革命的传统，其实这也能用来形容马克思本人所处的社会，这个让革命者流落他乡的社会。马克思给拿破仑三世起外号叫“克拉飘零斯基”（Crapulinski）不是没有原因，这个名字出自海涅笔下，海涅又是一个流落他乡的德国人，他用这个词本来也是取笑两个流亡中的波兰骑士。还有马克思在伦敦时的死对头眼中钉，也是这么一位“克拉飘零斯基”，这人就是哥特弗里德・金克尔，他自封为未来德国民众的领袖，他迷恋各种传统糟粕，装成一个诗人但其实很搞笑，他去给街头小贩念他读自己的诗，他还为了提倡文明社会，组织湖边诗歌聚会，强制每人朗读一首席勒。在这位摆不清立场的流氓身上发生的搞笑事情，也体现在另一群流浪汉的滑稽表演之中，他们在流亡中利用而又抛弃德国的革命：“河马肚”沙佩尔，跟“自觉高尚的骑士”维利希同流合污；曾任马克思秘书的皮佩尔，给罗斯柴尔德家族教课，对卖菜人家还未成年的女儿发起追求，从他那些没什么名声的朋友那染上梅毒，仍然无论何时都标榜自己是个奇才。马克思的妻弟埃德加尔·冯· 威斯特华伦，去得克萨斯州体验了一把伐木工的生活，回来之后又一心想重返得州去开个店卖烟卖酒；“沉着冷静”的乌尔麦尔，狂暴一发作就全身震颤；一群“无耻的叛徒”，去了加州淘金；他们的同伙伦普夫（Rumpf），虽然没有去但却发了疯，告诉马克思让自己来当总理就能解决社会的问题；那位著名的北欧宣讲员安德斯，在大街上发起了酒疯；绰号“大流氓”的康拉德·施拉姆，患上肺痨终结了他混乱的一生；游手好闲的教师比斯康普，从乡下学校离职去创办报纸，起了个低调的刊名叫《人民报》（Das Volk），想要借此发起“反资本的劳动斗争”，他有“康德式的道德观念而自己却毫不收敛”；“笨驴”李卜克内西，他喜欢马克思家的咸肉胜过马克思的书，在伦敦逗留期间什么都没弄成，倒是弄出了一个“小李卜克内西”。然后在这里也许还要提一下，这些纯粹的人物中最为出类拔萃的那一个，那位“勇敢的、忠诚的、卓越的无产阶级先锋”威廉·沃尔夫，去曼彻斯特逛妓院时遭人毒打；还有马克思的友人恩格斯，去巴黎调戏完女店员又去曼彻斯特猎狐狸，用他的伞柄给一个酒友送上一顿痛打，却没能在曼彻斯特为第一国际送出哪怕两张会员卡。那么我们要问了，在这样一个世界里，流浪的哲人王马克思本人又在怎样的位置上？他过着两种日子，他一边给美国读者写文章分析土耳其问题，一边想法设法拼命给他的账单延期，有时他也会自嘲的发发牢骚：像他这样的普通人，怎么没有银行家或是复辟皇帝那样的逃债手段。

因此马克思的出路只有另编一套话。他赶在革命闹剧散场之前就清算了他那些“同党”，借此专心投入他的科学著作。这一次是因为经济危机得到了解决，所以人们必须等它下次带来更大范围的危害，让生产力的历史和革命的历史融为一体：“问题的解决只能这样发生：无产阶级在世界大战中开始领导那些执掌世界市场的人，开始领导英格兰。革命在这时就不会终结，而是会有序进行，这不是什么轻而易举的革命。当前这一代人就像犹太人一样跟摩西走出沙漠。他们不仅要争取一个新的世界，他们还要倒在下面，以便有空间让后来的人走进这个新的世界。”（注30）做出了这种“牺牲”，生产力的发展史就带上了一套价值观。当前这一代人不过是个过渡。因为没有资产阶级可以担负这项使命，所以拿破仑三世的拙劣把戏就是在发展生产力，物欲的狂欢就是在酝酿大规模的生产与毁灭，而马克思这个犹太人在他身处的虚无荒漠中，为新世界里的新人类才能用得上的科学理论埋头苦干。

于是可以说，科学理论的绝对主宰地位得到了确保，这样它就能在吃革命饭的各色人等中，成为将来革命的唯一代表。证明这一点的是马克思和恩格斯对一个代表团的一句“直截了当”的回应，那群目光短浅的粗人想要通过选举重整党的运作，对此马克思说他和恩格斯才是“无产阶级政党的代表”，这早已由他们自己全权任命（注31）。只有自称科学的理论才能把矛盾用作利剑，才能坚持说社会总是落后、政治总是流产。但这套科学理论的唯一立场也像堂吉诃德和法斯塔夫（Falstaff）一样，是站在芸芸众生的背景之中。在马克思流亡伦敦中的生活闹剧中，这套科学理论自相矛盾的处境，就像在《德法年鉴》中哲学的处境：它成了一片纯净的虚无之地，它来自于极端的落后和贫穷。而没有上演的革命闹剧，并不能单独归结为人们不纯的动机。它证明，这又一个16世纪的历史还像莎士比亚眼中一样，这新的16世纪本该把资产阶级送进坟墓，却又像旧的16世纪一样让资产阶级得以为生。它还证明，解体的力量让阶级走向消亡，让他们甘心在落后中度过余生。它也证明，各种人都有着力量，即使在这个世纪“科学的胜利似乎换来个性的失去”（注32），即使劳动的分工区分了个人和阶级，带来了社会的千篇一律，让莱布尼茨都很难找出特别的差异，让莎士比亚都认不出他的同胞。（注33）革命的悲剧只能演成一场悲喜剧。这套科学理论的两翼，一边是现代生产力的理性，一边是迷途骑士的疯狂，但这并不是说科学理论受环境所限。科学理论本身就来自这些“环境”之中。科学著作声称时机尚未成熟，但科学理论其实是写给那些“天真的傻瓜，他们还妄自沉湎在革命的幻想中”。（注34）它写给一个饿急了的乞丐团伙，他们把阶级秩序和生产理性当作骨头啃个不停，他们浸淫其中其实是深陷秩序其中。马克思就像他的自编童话里的魔术家汉斯・勒克尔，他必须把他做的东西卖给魔鬼，再把换来的钱拱手送回给魔鬼和凶手。他也是个要饭皇帝，靠资本家和劳动者供养为生。曼彻斯特的一批雇员在欧门和恩格斯公司里工作，这样公司老板恩格斯就能用挣来的资本让科学理论家马克思不用做什么“活”，让他可以专心投入著书，在书里写出一个无产阶级，让这个纯粹的主体去消灭资本。

原题 The Revolution Conjured Away
选自 The Philosopher and His Poor, Duke Univ. Press, 2004
翻译 nani

1. 译注：文中的引用部分都是译者根据此文中的英文译为中文。原注：Karl Marx and Frederick Engels, The Manifesto of the Communist Party, Collected Works (New York: International Publishers, 1976), 6:495 (以下英文版《全集》简称CW)。

2. Goethe, letter to Schiller, cited in Ludwig Feuerbach, Manifestes philosophiques: Textes choisis (1839-45), trans. Louis Althusser (Paris: Presses Universitaires de France, 1973), 15.

3. Anders the Lapp，北欧人安德斯，本书上一章提到的一个共产主义宣讲员，他的旅程就是去往欧洲各地，在每个地方享受一番同志情谊。

4. 本书上一章分析了《德意志意识形态》，其中马克思认为人要创造历史，不能只顾活着，生活不只是衣食住行这些需要，生活是首先是生产，是用物质生产满足需要。

5. Manifesto of the Communist Party, CW 6:494, 502.

6. Ibid. 6:494-95, 487.

7. The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte, CW 11:143.

8. Class Struggles in France, CW 10:56.

9. The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte, CW 11:143.

10. 《水浇园丁》，L’Arroseur arrosé，是卢米埃尔兄弟在1895年拍摄的一部有名的小短片。

11. See Pierre Caspard, "Un aspect de la lutte des classes en France en 1848: Le recrutement de la Garde nationale mobile," Revue historique 2 (1974): 81-106.

12. 见《马恩全集》第七卷313页，马克思对密谋家谢努的评论。See Marx’s review of Chenu’s Les Conspirateurs, CW 10:311-25.

13. Heine, De la France (Paris: Aubier-Montaigne, 1930), 104. See also S. S. Prawer, Karl Marx and World Literature (Oxford: Oxford University Press, 1976), 201-2. On Marx’s relationship with Heine, see Paul-Laurent Assoun, Marx et la répétition historique (Paris: Presses Universitaires de France, 1978).

14. The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte, CW 11:146.

15. Class Struggles in France, CW 10:50-51.

16. Ibid, 115.

17. The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte, CW 11:139.

18. Ibid, 173.

19. The Civil War in France (second draft), CW 22:536.

20. Ibid, 269.

21. 这两个地区之间的两方面对比，正好和马克思的判断形成反差。从农业角度讲，塞文山脉是土地贫瘠区，而莫尔比昂是水土肥沃的，只不过塞文山脉地区的宗教是清教，政治上进步，而莫尔比昂还是流行天主教，政治上保守，是这些因素影响了马克思的判断。

22. The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte, CW 11:192-93.

23. 旺代这个省区曾屡次暴发反对法国大革命的叛乱，因此这个地名被马克思用作反革命地区的代名词；北欧农民的典故来自本书上一章所引恩格斯信中的话，恩格斯形容北欧的农民生活落后，原话说的是：冰岛人“说的是野蛮的北欧海盗从公元900年就在说的一成不变的语言，喝的是鲸油，住的是小土屋，到了闻不着烂鱼味的环境里他就会崩溃”。引自：Engels to Marx, mid-November to December 1846, CW 38:94.

24. The Civil War in France, CW 22:314.

25. The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte, CW 11:149.

26. 木匠斯纳格，the joiner Snug，是马克思常提的莎剧《仲夏夜之梦》中的一个小角色，他本该在剧中扮演古典神话皮拉摩斯和提斯柏的故事中吓跑恋人的狮子，但他却不能演的太像以免吓到观剧的妇女儿童，所以他在台上还得说几句台词表明他这个狮子不是真的，因此实际上演的很搞笑。此处原注：Ibid. 150.

27. Engels to Marx, 13 April 1866, CW 42:266.

28. The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte, CW 11:176. 另见《法兰西内战》中对儒勒・法弗尔的类似批评，其中说他企图改写历史以免被送上破产法庭（CW 22:313）。又见1858年1月29日马克思致恩格斯的信中所言：“大批的法国资产阶级，面对即将到来的商业损失，在焦虑不安中等待着清算。这时他们发现自己就像拿破仑三世（原文Boustrapa，路易・拿破仑三次发动政变的三个不同地名的头音节联写，即他的外号）那样盼望政变了。”（CW 40:256）

29. The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte, CW 11:149.

30. The Civil War in France, CW 10:117.

31. Marx to Engels, 18 May 1859, CW 40:440.

32. "Speech at the Anniversary of the People’s Paper" (14 April 1856), CW 14: 655. 上文中把德文原文“科学的胜利（die Siege deer Wissenschaften）”误译为“艺术的胜利（the victories of art）”——英译者注。

33. "English," 9 February 1862, CW 19:163.

34. Marx to Johann Philipp Becker, 26 February 1862, CW 41:342.

在利比亚问题上，以下是法国两位哲学家的不同意见。

2011年3月28日的法国《解放报》刊登了让-吕克·南希的文章《阿拉伯人民让我们看到了什么》：

阿拉伯人民让我们看到，抵抗和动乱又一次发生在我们身边，而历史也有了出乎意料的发展。这是他们的斗争，他们尽其所能，尽管其中还是有许多的侥幸和不幸。他们至少发出了强有力的号召，其影响传到了非洲，也传到了中东，这片总是不能安宁的古老的迦南之地上。在其中我们最想不到的一个地方，发生了这一次的动乱。那个黑帮老大（按头衔应该叫国家领袖）为了镇压动乱，甚至不惜对他的子民下手。

周边国家在这个时候正忙着对付本国的骚乱，它们也在大力弹压，有时还请旁边的阿拉伯强国来帮忙。而班加西起义军正在求援：救援并不简单，明显带有风险，不只需要短兵相接，更是需要政治考量。做出考量，予以应对，是政治上的责任。但在这种时候，用不用搬出那么多说法？用不用提起各种投机和（不管是多是少的）潜在利益，提起互不干涉内政的原则，提起那个罪行累累的“西方”这次是不是要拉拢利比亚、沙特和叙利亚、还有俄罗斯和中国？

左派有高尚的理念，右派有实际的眼光，但他们或是叹气或是抗议都无所谓。无论是在欧洲，还是在阿拉伯，你都要知道你所处的这是怎样的世界。我们所处的这个世界，已经不是西方狂妄自大、张扬帝国主义的那个世界了。别激动！这不是给老态龙钟的“西方”洗脱罪名，这里的意思是，在破冰和融合的过程中，一个不同的世界已经诞生，这个世界里已经没有日出和日落，这里的每一个地方每一个时刻既是白天又是黑夜，在这里，我们需要彻底改造我们共同的生活，而这首先需要改造生活本身。

所以说，对这次为民除害的联合打击保持警惕，这是应该的；针对他而不是针对人民作出这次打击，这也是应该的。我们不能一手坚持国家主权，一手利用这个全球化世界的各种（有利有弊的）内在联系来推翻那些实体、推出不合理。这个政治傀儡（当然不只他一个）背后那些石油、金融、军火交易的把戏会不会再次上演，这个问题的解决要靠那里的人民和其他所有人，也包括我们。要负起责任的，是各国的人民，其中当然也有我们，欧洲和美国的各国人民。

这个任务并不轻松。但这关系到我们想要怎样的生活，我们怎么带着这种我们还不适应的敏锐眼光去生活。阿拉伯人民让我们看到的就是这个。

4月4日，阿兰·巴迪欧在Verso的网站上发表公开信回复此文：

说实话，亲爱的让-吕克，你支持“西方”干预利比亚的这一立场，真让我又是吃惊又是遗憾。

你难道没发现，从一开始，利比亚的局面跟其它地方相比就有明显的不同？在突尼斯，在埃及，我们看见了大规模的群众集会，而这在利比亚怎么根本没有发生？我有个阿拉伯的朋友，他这几个星期一直在翻译那些标语、横幅、海报、旗号，突尼斯和埃及的示威游行中总是有这些东西，而他在利比亚却一个都找不到，甚至在班加西也没有。利比亚那些“反叛群众”还有一点令人吃惊，这你竟然也没有注意到，那些人里面根本没有一个女人，而在突尼斯和埃及随处都有女人。你不知道吗，法国和英国的特务机关从去年秋天就开始策划让卡扎菲下台。你不吃惊吗，跟其它阿拉伯国家的动乱一比，利比亚突然有了那么多来路不明的武器。那一群群的年轻人突然之间就开始冲着天空挥霍子弹，这在其他国家怎么可能？你没有感到震惊吗，那突然出现的“革命委员会”的领袖，竟是卡扎菲以前的同伙，而在其它国家，接管政府的那个人肯定是由起义的民众来任命。

你难道没意识到吗，所有这些细节，还有更多的细节，它们正好符合这里的特殊情况，只有这里才有那些大国前来增援。还有萨科奇和卡梅伦这样的人渣，一看就知道没安好心的家伙，竟然也受到了赞扬和尊敬，连你也来为他们叫好。利比亚显然给这些大国提供了一次出场机会，同样的状况发生在别的国家的时候，他们却表示无能为力。他们野心昭昭而且故伎重演，他们要把革命变成战争，把人民赶出场外，引进武器和军队，为的就是独占那些资源。这样的事每天都在你的眼皮底下发生，你竟然看得过去？你难道不明白吗，空袭过后，就是地面的重型武器投入战场，还有那些指挥官、装甲车、军事参谋、战术顾问、蓝色贝雷帽的维和士兵，他们就想这样再次（多来几次更好）征服阿拉伯世界，用资本建立专制政府，让一国之民再次臣服。

怎么就连你也上了他们的当？你怎么能承认他们这是“拯救”行动？他们这些人本来只想维持原状，现在他们又来玩那套把戏，他们强行干涉为的就是石油和霸权。你怎么能认可他们的“人道主义”？他们只是借此做掩护，以受害者的名义来做变相的敲诈。我们的军队在很多国家杀了很多的人，比卡扎菲在自己国内杀的更多。他们是制造了当代人道惨剧的主犯，他们让我们这个世界倍受摧残，他们怎么转眼就成了我们的希望？你为什么相信，你怎么能相信，他们现在成了“文明”的化身，他们的罪恶之军成了正义之军？老实说，我已经惊愕无言了。我自问，哲学还有什么用？哲学不就是要直面那些肤浅之见，作出根本的批判吗？那种意见，跟我们这种政权所做的宣传如出一辙。他们看到那些地区民众的起义，不得不作出战略防守，而且随时准备反扑。

你在文章中写道，在此之后，石油和军火交易等等会不会卷土重来，这需要“我们”（这个“我们”代表了谁？是不是萨科奇、伯纳德-亨利·列维、侵略军和后援团都算在里面？）来负责。但我们为什么要等到“此后”再来负责？我们现在就必须尽我们所能，不让这些大国干涉阿拉伯世界正在发生的政治变革。如果我们竭尽全力，我们就能让这些大国在一两个月内哑口无声，他们就不能再歪曲“民主”之名，不能再用人道和伦理作为托词。这种做法，他们从最初的殖民战争以来一直在用。他们为的是石油和其它买卖，只有这些买卖才是那些大国和强权的利益所在。

亲爱的让-吕克，在这样的环境里，像你我这样的人也学着西方共识的说法，说什么“事态发展需要我们全面负责”，这是没有意义的。我们必须站出来反对这种说法，揭示西方的飞机和军队真正的打击目标。他们绝不是针对倒霉鬼卡扎菲，卡扎菲本来就是他们的附庸，现在只不过是为了满足他们更大的利益要被除掉。他们针对的，显然是埃及的暴动和突尼斯的革命，他们没有想到，他们也无法容忍，因为人们得到了政治自主权，简单说就是，人们独立了。我们反对这些大国的恶意干涉，就是支持政治的独立，相信那些起义和革命的未来。我们能做的就是这些，这义不容辞而且迫在眉睫。

致以亲切的问候
阿兰

原载：
Jean-Luc Nancy
http://www.liberation.fr/monde/01012328102-ce-que-les-peuples-arabes-nous-signifient
Alain Badiou
http://www.versobooks.com/blogs/463-alain-badious-open-letter-to-jean-luc-nancy
翻译：nani

既然要谈写作，不如从一个很能写的人那开始说。理论车间写的句子，句尾那么多的问号，他问的是谁？借用小说《捏造》来说，他问的就是W先生。W是作者给自己捏造出的好朋友，他的身份可以有三种解释，他可以是作者自己，一个知音，或者所有读者。这个W先生，他好像一种传染病，他也会来找上你，他越笑你写的不够好，你越想写给他看。这种病也许很多人都有，坦白说，我好像也被传染上了，所以我才用这种不成熟的写法，把这段评论写给W先生看，告诉他我已经超越了自己在昨天的想法。

其实W可以帮你写作，他可以告诉你哪写的不够好，把你的文章补的论据充足，逻辑严密，像一段理论。但一段理论又有什么用？你的一段可能只是反对别人的一句，就像用一个公式去纠正别人一个算数错误，别人写的那篇文章，那个程序还能照样运行，所以要想更改别人的结果，你就得来编一个程序重新计算。但程序不是那么好编的，文章不是那么好写的，引用的例子如果不是来自一个文脉，就成了德勒兹那种文章里的一段，一段单拿出来看也只能让人体验到充满混乱的思考过程。

写作的文脉就像师承。朗西埃经常讽刺他的老师，尤其喜欢拿《读资本论》序言的那段开刀，他说像他老师那样教人重新认识基本活动是荒唐的，所以朗西埃告别了师道，说可以不用那么教，但他最后的落脚点，还是重新认识这些基本活动，比如写作和审美。如果不是这个文脉，他也不会去读工人运动的文献，重新认识工人的审美。朗西埃虽然在文中对老师毫不留情，但他肯定也觉得阿尔都塞抓住了一些关键，比如这本《文字的血肉》里，朗西埃不写本体论，而是按他老师的思路，去问什么是“写”，最后很有收获。

但是就算知道了什么是写，又能从哪里开始写？那个开始被解构了，朗西埃也说开始只是柏拉图编的谎言，柏拉图说人可以分成废铜烂铁和黄金白银，不平等就在这里，朗西埃从这里开始写的理论就是关于平等。虽然平等没有终极依据，但正因此也没有人能反对平等。平等只是要坚持的目标，我们可以用平等不断带来争议，朝着平等而努力。但这个平等的理论不能反对一切权力和秩序，因为理论本身已经在这世界的秩序中了，彻底的反对这个物质世界等于追求纯粹的精神，等于连自己的身体都要反对，这样就是脱离现实了。理论本身就是人人可用的文字，这些及物的文字可以编排世界，我们能做的，只是把理论写好，放心的交出去，让它去自由传播。

就算找到了文脉，确定了目的，人们写理论的时候并不是那么忘我，理论的语气不像私人的文学，理论是心平气和的大字报，写着写着，自己成了第一个读者，你觉得自己刚写的这段，对到处荒谬的这个世界来说，就是一个指导方针，一段启示录，一种救赎，这时候你多么想找你的好朋友W来给他看看，但你发现，这段理论不就是W刚刚帮你写的吗，你一下子变成了自己，没有启示降临人间，没有救赎到你身上，你是你，字是字，你发现，这些文字，其实是文字用你写的。你发现自己的写，就像僧人抄经。对僧人来说，他不能不抄，他一停下就掉回自己那什么都不是的肉体，精神也变成真空。僧人写经文，是用自己的整个身体在写，他成了那《文字的血肉》。

那你当初写作的认真是为了什么？在我看来，这也是朗西埃用这本书里的一篇文章为他的老师提的问题，他的老师把资本论当作真理，不断写下自己从中发现的启示，又反复的做着自我批判，只为把这启示写的更好。他把一生献给了理论，却被理论毁了一生。朗西埃给老师的认真找到了解释，他发现有一个人，也是这么认真，这么认准真理，他就是堂吉诃德。他“日以继夜”的读骑士传奇，就像阿尔都塞读了那么多次资本论。阿尔都塞把资本论看成一本书，他以为最后一页就是结尾，但资本论的最后一句不是个结尾。其实资本论不是一本书，骑士小说也不只是起承转合，看完了书你以为你合上了它，但其实是它合到了你的身上。这两个主人公决定用一生去实践书里的真理，承担了那些文字过重的责任，他们走向了错乱。

但是堂吉诃德跟阿尔都塞又不一样，因为他不是真的疯，他自己清楚，他写下的情书没有收件人，那个所谓的收件人，他爱慕的公主，杜尔西内娅，其实就是个养猪女。我想朗西埃写堂吉诃德，是想告诉他的老师，本来就没有终极的启示，资本论里那些也不是真理，你写下的启示就像没有地址的信，如果用理论来对付这个本就荒谬的现实世界，你就成了堂吉诃德，我的老师，你的理论对我来说就是文学，用半生认真反省的你，只是一个入戏太深的作家，其实你的理论不管有什么影响，也不是你的责任。所以从这个角度看，朗西埃的写作，尤其是这本书，其实是对老师的回应。可以说，朗西埃用阿尔都塞理解了阿尔都塞，帮没办法再做自我批判的老师完成了反省，他虽然离开了老师的课堂，但却是老师最合格的学生。

但我们的现实世界里，还是有这么多的作者在寻找启示，而且启示确实时时降临，就像《追忆似水年华》的叙述者说他敲遍所有的门一无所获，反而是不经意间会撞进真理的门。这一刻你感到了启示带来的力量，又没有什么东西当作证明，不过，W先生知道你心里怎么想，他会帮你把它写下来，写成文字，写成理论，写成又一封没有地址的信，而你自己却无去无从。无去无从，或者说，刚才写出的文字是一个与你无关的故事，你自由了。而朗西埃的写作的政治就是这样解放写作，解放那些不知道该把W先生怎么办的人。

但总有些人很认真的以为W先生是存在的，这种人其实只是天真，以为自己造出了真理，却又无法自己面对。这时候不用问朗西埃，他已经跟他的哲学去了别的地方。书里朗西埃借用曼德尔施塔姆的诗，给他的老师留下了一句墓志铭，我想它也可以送给那个我总是想说却不知所起的年轻人，也让W先生的朋友们听到：

Forever remember my speech for its taste of unhappiness and smoke.
你们要永远铭记我的言语，因为它让忧伤和焦躁入你们的心中。

我想对这本我还没看过的小说说两句，因为它的情节很有意思。作者Lars研究布朗肖，有个博客，可能是因为他比较孤独，或是想做个试验，他在博客上给自己捏造了一个朋友W.，记下他们俩的“对话”，然后这个博客上的东西变成了这部小说。

这个W.先生比作者“知名度稍微高那么一点”，他们经常一块探讨东西，是因为他们都觉得这世界要完了，因为Lars家里出现各种危险迹象：好像是从厨房那边来的，湿气越来越重，墙表面全湿了，墙里边还传来流水声。所以Lars他们就在努力想东西，好像有个新想法的话他们就有救了。他们还没想出来，但是他们不着急，Lars还在往博客上写各种想法，但是W.先生好像也有差不多的想法，谁的都不那么高明。

所有写东西的人，都可以想想这么个朋友的意义。他的象征身份可以有三种解释：作者自己，一个知音，或是所有的读者。这小说里两人之间的关系，就像作者跟自己的关系，一个作者，总觉得自己不停创造，经常创造新东西，但创造出来自己再一看，也没那么新鲜。所以作者可能想要个知音朋友，那么这个朋友来了，他理解你的想法，但是他理解的太深太好，想法太多跟你重合，最后让你觉得跟他交流也得不到什么。你开始怀疑你们的友谊。W.说：

“看看列维纳斯和布朗肖，他们写的信最后只留下来一摞；再看看咱们俩，咱们在MSN上发的各种脏话、基图都能保留下去，虽然留下去也没啥好处。看看他们俩，他们差不多每天都交流，但他们说了啥没人知道；再看看咱们俩，咱们交往说了些啥别人都一清二楚，因为我这人有点贱，把那些话都放网上了。”

跟伟大作家的这种比较，也许是作者们经常在做的：我写的东西能留下多少？就算都留下了，有多少读者能看到？其实现在Lars的东西已经在网上了，理论上所有人都能看到，但如果这所有的读者都像W.先生理解的那么到位，最后又能怎样？Lars的屋子还在一天天变湿，你说要到来的弥赛亚还是没来找你，小说好像告诉我们，就算你有再多的知音，他们都理解了你，你也还得在你的屋子里继续想新主意。

所以这部小说想问的，应该是创作本身的意义。你写的那么激动，那么精彩，那么轰动，最后你真的升华了吗。你最多也只能继续往下写而已。在网上这样写字的人都很多，目标和动力也看似简单：要写出启示，写出救赎，写成典范，写到不朽。为了这些目的，他可以学会五门语言，读通各家理论，读破几千本书，狠练自己的修辞，毫不留情的批判。其实最后不过诞生了这几种人：理论商，考据癖，美文家，口水狂。很多作者都想解放别人，可是最后只是用一串人名、一列著作、一排词汇奴役了自己。

所以写作的前提，不是为所有人，也不是为知音，也不是为了让你的房子干爽亮堂。写东西的人从来就分两种，一种以为是为天下人写，以为哪怕通过豆瓣这种小天地，通过印书出版，自己将来也会得到那么多知音，可是知音最多只能像个W.先生，作者自己最后只是陷身在各种文字里，跟自己、另一个自己、许多个自己较劲。而还有另一种人，他只是为自己写，就算违背所有读者的道德，就算所有精英里都没有知音，就算住一辈子精神病院，他也在写，就像劳伦斯写了破纪录的淫秽小说，兰波写了卖不出去的《地狱一季》，阿尔托写了大量的院中笔记。后边这种人可以叫文学家。文学的文字，虽然是私人的，但也可以编排世界，因为它让文字人人可用。

而理论也是如此，只不过理论想重新编排世界的秩序，却给理论本身先编下了秩序。那些长长的名单和书单、神学或左右派理论的否定神学、各门学术的规范、自己那知识分子的视野，都是理论给自己编下的又一层秩序。这样的理论想把很多事说的更清楚，反而越来越说不清楚，说到最后发现，还是W.先生说的对，这些都高明不到哪去。写理论需要先解放自己，摆脱上边那些视野去读，用一篇篇文章去击碎那些伪学术经典：文章有破坏性的力量，而书是脆弱的。理论写出来就可以放心的交出去了，因为这个房子不是世界，它再怎么湿世界也不会完，你可以不用跟W.先生较劲了，走出房子，去现实里深呼一口气。

Spurious, by Lars Iyer, Melville House Pub., Jan 2011.

《中国姑娘》的红——戈达尔的政治

雅克・朗西埃 / Jacques Ranciere

《中国姑娘》这部影片里，戈达尔玩了一把政治，我们该怎么理解这种政治？人们的理解，仿佛是随着左派的兴盛和衰落而改变。这部影片刚上映的时候，有人批评它歪曲了激进毛派的真实形象，说它不是如实再现，后来又有人称赞这部影片，说它对1968年5月的事件早有先见之明，它冷静的刻画出资产阶级青年对毛泽东思想的一时迷恋，以及这种迷恋带来的后果：有的人被社会秩序同化，有的人去搞恐怖袭击。其实这样去问电影和其中人物的马克思主义是好是坏，不只没有深意，也是进了误区，因为我们这样置身其外的去看电影，就会一无所获，我们可以置身其中的去看。戈达尔拍电影不是要拍出几个“马克思主义者”或有关马克思主义的事物。他是用马克思主义来拍电影。他有个说法叫“拍摄中的电影”，对此我们要多加理解。《中国姑娘》就是让我们来到拍摄现场，让我们感觉好像在看电影怎么拍。而且这部电影让我们感觉到，我们看的就是马克思主义，它拍的就是马克思主义，我们在看它怎么拍进电影，怎么表演自己。另外，在《中国姑娘》的演出里，我们也看到电影是怎么布景的（mise-en-scène，场面调度，给某事布置场景）。以上两种手法的交叉运用就是我们要多加关注的地方。

我们可以从以下的关系开始分析：戈达尔的这部影片里，马克思主义有两个意思，一是表现的题材，二是表现的方法。电影表现的马克思主义，是马克思主义的一种，也就是当时西方人们脑中的毛泽东思想，它的那套语气和姿态，在这部影片里结合了戈达尔的表现手法：实例教学和课堂练习（注1）。这里，毛泽东思想就是集合一堆图像，陈列许多实例，讲出一些语句，规划一套行动，其中人物做的是学习思想、背诵语录、粉刷标语、锻炼身体。对这些元素的剪辑，又是另一种结合。“实例教学”的表现方法，正好结合了某一派马克思主义所用的表现手段，这一派就是阿尔都塞的马克思主义，在1967年的当时，这一派有个宗旨，就是说马克思主义的绝大部分还没有创造出来，我们创造它，就是对人的基本活动的意义进行重新学习。戈达尔跟往常一样，从阿尔都塞书里的开头和结尾截取一些片断，他以这些片断为基础，创作了激进派角色Omar的讲话和男主角Guillaume的演说。戈达尔应该也读过下边这句话，因为这一句可以总结他拍电影的整个方法，这句话是阿尔都塞写在《读资本论》前言里的：“我敢说，有一天我们这个时代会成为人类文明史上的重要一笔，因为它做出了最为突出，最为困难的试探，它探索并教人那些人的生存中最基本的活动的意义。看、听、说、读，是这些活动，让人们和各种著作发生联系，让他们陷身于各种著作而忽略了‘著作里没有的’本身经验。”（注2）

阿尔都塞要弄清“看、听、说、读”的意义，戈达尔在《中国姑娘》里要拍的也是这一点。贯穿全片的有两件红色的东西，“红宝书”（下简称《语录》）和《马克思列宁主义者手册》（注3）。它们颜色一样，它们还有着对立与统一的关系。《语录》是一些高高在上的格言，文革中人们或是毕恭毕敬的背下它们，或是用它们喊来壮胆。而《马克思列宁主义者手册》是巴黎高师学生做的马克思主义刊物，这份理论性质的激进刊物总结红卫兵的斗争经验，给学生们提供理论基础和行动方针。阿尔都塞重新认识什么是看、说、读的计划，在这份刊物里结合了毛泽东思想的语气和姿态。而戈达尔的手法，是把这个结合拆开，推翻它的根据，用阿尔都塞的教育方法来给毛泽东思想的语气和姿态做布景。所以，这部电影讲的是学习怎么去看、去听、去说、去读《语录》和《北京周报》（注4）上的那些句子。但又不止如此，这部电影还讲了怎么用这些句子去理解事物，仿佛这些句子就是一种图解，和小学课本上教小学生基本读写的那种故事和图画的本质相同。《中国姑娘》这堂练习课，就是用马克思主义来做马克思主义教学，用电影来做电影教学。

“给模糊的概念一个清晰的图像。”（一开始的镜头里公寓墙上写的一句话）电影里的这句话像是片头题词，要理解它的意思，我们就要知道，文字和图像之间貌似对立的关系，就好像对辩证法的两种不同理解之间的那种人为的对立关系，在当时的中国和西方毛派的意识里，有一场斗争，就来自这种人造的对立：毛泽东思想主张“一分为二”，并声称“修正主义”的主张是“合二而一”。（注5）而这部电影的力量就在于，它把以上两种观点当作艺术的两种观念，也就是马克思主义电影的两种拍法，以此来处理电影和马克思主义之间的关系。

马克思主义电影，这种电影拍个故事给人看，说这就是马克思主义，它都有哪些套路？《中国姑娘》后兴起的一批批的革命作品都是怎么拍的？基本上，它们都是用一堆赏心悦目的图像配上一些痛心疾首的言辞，用虚假的感情解说现实的状况，这样的搭配好像编出一首交响曲，人们在这生活的交响曲里找到的主旋律就是马克思主义。这样的电影，还是局限于日常的交流功能。它是合二为一，在图像里合并了日常中文字和图像的“换位”（chassé croisé）。文字，可以形成图像，让我们看见。一个句子好像让人看见什么，只是看的没有图像那么清晰。图像，反过来又可以构成语言。从图像里我们好像听到一种语言，只是它没有真正的语言那么具体。而问题是，我们要是去“看”文字，我们就不能听它讲了。图像也是一样，我们去“听”它讲什么，我们就不能再看它了。这就是现实的本质里的“合二而一”的辩证法。现实的本质，跟比喻这种修辞手法、创作手法的本质是完全一样的。比喻，不只是用图像给抽象概念一个具体形象，它是文字和图像的这种换位：文字消失了，给我们看见它的样子，图像消失了，让我们听它在说什么。两者好像相辅相成，一个借助另一个，但只是一瞬间，在这瞬间里，一个完成了另一个的功能，把它的消失的震撼传给另一个。这样就生成一段旋律，像是世界里流淌的音乐。

借用电影里的一个场景，我们可以把以上这些叫做“汤碗和面包”的原理。这个镜头里，Henri喝了一口咖啡，往面包上抹黄油，他背后还能看见他家的热水器，他就这样一条一条讲出他对共产党回心转意的理由。他话里的真实感完全是来自这些家常器具。要是他身后放一块黑板，身前摆一张讲桌，布置成他那老战友家里一样，那他这些话的说服力会失去八成。他话里的说服力来自他“平常”的动作，来自他所处的这个“平常”的厨房，这样，他的学生身份的额外含义也消失了，在这里，他的身份就是无产阶级的子女，不是打扮成无产阶级的学生。采访女佣人Yvonne的镜头也能说明同样的道理。这个普通百姓家的女儿回想她在农村长大的各种艰难，她讲的这番话立刻形成一种图像。所以，电影不用给我们看农村什么样，从她的话里我们就能看到。要是电影真去拍农村，就是画蛇添足，甚至显得荒唐。而戈达尔在这里玩的荒唐就是，他在这插进的镜头，不是我们在女佣人的话里看到的典型农村场景，而是他对百无聊赖的农村的两个取景：农场房下跑过一群鸡仔，苹果树园里站着几头奶牛。一般的艺术作品和政治就是这样阻止正常讲述的进行，这样的进行中，文字不停给我们看，图像不停给我们讲，让我们只能听见那种世界的声音。要阻止它，就要一分为二，把这个表现的整体劈成两半，分开文字和图像，让人们听到的文字变的陌生，让人们看到的图像没有意义。

要做到这种分离，有两种办法。男主角在影片了说了一种，他说，如果我们都是盲人，我们就能真正做到互相倾听，互相理解。这个追求是幻想从根本上拥有听或看的彻底体验，我们难免想到，早在18世纪就有人极为重视这两种感知。狄德罗的《论盲人书简》《论聋哑人书简》，还有卢梭的《论语言的起源》，初衷跟戈达尔都差不多。而由此而来的“实例教学”的教育方法，如果说的极端一些，是结合了两个一厢情愿的想法：人本来是一块无知的白板（tabula rasa），人要在鲁滨逊那样的漂流历险中成长。对此，戈达尔让电影里的“修正主义者”Henri做了一番讽刺。他讲了一个埃及国王普萨美提克的故事。国王想发现人类的原始语言，于是把两个孩子跟外界完全隔绝养大，等到他们长大，国王来听他们说话的时候，他们用的是他们唯一可以学会的“语言”，也就是从旁边的羊圈里听到的羊叫声。而鲁滨逊式的历险经验，由戈达尔的电影里的人物用实验场景表现出来。但这里的布景手法又有不同。马克思主义，跟其它理论一样，本来都是一组文字；而现实，本来是一组图像。所以，如果戈达尔要给我们讲述这个理论的文字，展示这些文字描写的现实，他就不能把这两者分开。他必须重新建立两者的联系，但他不是从图像里分出马克思主义的理论文字讲给我们，他的做法正好相反：戈达尔让我们真正的看到这些文字，他不让文字形成模糊的图像，而是把文字所说的直接变成图像。他把文字放到人身上，让这些人把这些文字当成基本用语，以各种方式讲述它们，用各种姿态配合它们。

这就是戈达尔设计的机关，分离出文字，把文字给人看，这样来讲述文字。所以，戈达尔的这种清楚直白的电影拍法，先是受到攻击，后又被人称赞，因为它表现的是“小资青年脱离群众，住着资产阶级的房子，放言空谈。”这是戈达尔常用的手法，把人物设置在一间房子四面白墙围起的空间里，让他们对一些大道理讲出个所以然。《中国姑娘》的思想有这种阿尔都塞倾向，是因为电影用了阿尔都塞从狄德罗那学来的教育方法。但是另一个要点是，电影用这种“政治”手段把人物孤立起来，是为了让人理解一套政治话语有什么艺术意义。艺术本来就是要切断图像和意义之间的联系，从中截取出一系列的片断、卡片、讲稿。这个资产阶级的房子，就是一个电影的取景框，戈达尔用它来组织必要的、充分的布景元素，布置一些场景，形成这些问题：马克思主义，镜头前的这种马克思主义，要说些什么？它怎么来说？它怎么把它自己拍成电影？在这个画框里，这个舞台上，文字和图像有了发挥的空间，它们来抢比喻修辞在演的戏，而比喻所演出的现实，不过是把图像变的好像文字，把文字变的好像图像。

跟比喻相对的，有两种表现手法。一种是超现实主义，它的本质是把喻体变成实际的东西。很早以前就有逻辑学家说过，我们可以从嘴里说出“马车”这个词，但我们嘴里跑不出来真的马车。不过这些逻辑学家忽略了一个情况：尽管我们嘴里没有马车跑出来，但在听我们讲话的人眼前，却好像真的有马车跑过。超现实主义表现的就是嘴里跑出的马车。马格利特的画明显就是这个画法，而在文学上，刘易斯・卡罗尔（《爱丽丝梦游仙境》作者）的滑稽创作也是以此为基础，在他之前也有几位文学名家做过这种创作，比如拉伯雷和斯特恩（Sterne，爱尔兰小说家）。戈达尔也离不开这个创作手法。戈达尔用它拍的一个镜头，是男主角对代表资产阶级文化的画像扔玩具飞镖，意为马克思主义是向阶级敌人射出的飞箭。他还拍了一个这种镜头，让女佣人站在红色的书搭起的墙后，以此象征人民群众以《语录》作为壁垒跟帝国主义作战，女演员还拿起收听北京对外广播的收音机，把它变成一架机枪，意思是人民群众用广播里的毛泽东思想来武装自己。

超现实主义的手法，也可以用辩证法来看，它就是把做比喻换成做比较。做比较是切开了比喻的连接。那时候一个口号叫“毛泽东思想是我们心中的红太阳”，而做比较的方法告诉我们、给我们看的是，思想真的跑到太阳旁边去了。做比较是阻止比喻所做的连接，让我们把文字和图像分开来看，当然这不是那种把感觉彼此分离的空想，而是把文字和图像放在同一个框架里，保持它们之间那微妙的关系。所以影片里我们看到，革命斗争就是那图像，“用毛泽东思想武装起来”的这些人排练出的就是那书里的文字和姿态。这就是说，要解释毛泽东思想这些话，要想知道它讲的是什么，我们就必须把它演出来，表现出来。我们可以主动去用自己的身体，变成演员，进入一个场景，用上所有的表现元素，来研究该怎么去演出/解释这些文字，怎么看到、听出它们的意思。（注6）

戈达尔为了表现以上这些，在这部影片里用了他擅长的手法，也就是色彩。他在这个幕布的白色背景里画上三道互不交错的颜色：红、蓝、黄。这三种颜色，首先是象征电影的描写对象：红色代表毛泽东思想，蓝色代表中国工人的蓝制服，黄色代表黄皮肤的中国人。这三种颜色也是三原色，三种最基本的颜色，对现实来说，对这种比喻来说，它们不会给它分出层次、带来差别、产生混淆。戈达尔对这些颜色的用法，就像德勒兹所说，是画一张表格来做分类。他把一些“单纯的理想”归类放到这几种颜色构成的表格里，让人对它们有个重新认识。戈达尔一直都在这样用色彩，而他处理颜色的问题时，这种手法就最有力量，比如他拍《美国制造》，就是用红白蓝三种颜色编出一个政治的寓言。而《中国姑娘》这部影片不但以红色作为主线，它整个都是按这套颜色系统来的。这个颜色系统不只表现了四面白墙的房里的事，还表现了室内和室外的关系。外边的属于真实，是几个人物谈论的对象。它是女佣人话里提到的绿色的农村。它还是在几个人物视野之外的乱糟糟的郊区景象和楠泰尔大学的校园，戈达尔用一个全景把这郊区和大学拍到一个镜头里，像是在解说女佣人的话，解释她所说的三种歧视以及工人和学生之间的关系。而在女主角和哲学家弗朗西斯・让松（Francis Jeanson）在火车里谈话的镜头里，真实就是车窗外边的另一种场景，窗外飞过的是乡间景象和郊外民房，它们给哲学家的话做出补充，提供更全面的证据，我们看到法国乡下绿意盎然、处处人家，这跟女主角大谈特谈的恐怖活动是那么毫不相干。

有人批评过戈达尔，说他在这个镜头里偏向哲学家让松，这个曾经协助阿尔及利亚民族解放阵线的学者，而对另一方，那个走极端的大学生，戈达尔拍的她紧张兮兮，让她来回摆弄车窗开关。其实戈达尔是没有偏向的。在这里，他拍出这个场景里的对立关系，只是为了表现两人的话的对立关系。哲学家话里对大学生有几分嘲弄，他的几句台词都是“那又怎样”“然后呢”“后来呢”“所以你想怎样”“原来如此”“所以这些事都是你一个人干吗”，在这里戈达尔也是讽刺他的这种语气，让窗外景象提供的证据也不那么牢靠。而窗外的现实，更是被室内的那些纯洁的颜色过滤掉了，无法进入视线。室内这些纯洁的颜色总是告诉我们，现实是复杂的，它复合了各种伪装色、各种比喻，而在车窗外边，我们突然发现，这种复杂，就是现实永远具有的多种色调，它表明了真实世界那无法穷尽的复杂，我们也发现了其中的主色调：绿色，生命最根本、最独特的颜色，代表乡村的颜色，代表真实的颜色。绿色其实是多种颜色混成的一种原色。一般来说，绿色还对立着红色：绿灯行，红灯停，绿色代表市场，红色代表共产主义。法国大型书店FNAC在1990年代做过一个广告：“我们推出绿色价格，红色价签已成过去”，以前卖着红色革命书籍的这家书店，现在告诉大家要看着绿色打折标签来买东西。《中国姑娘》这部影片就属于以前的红色年代，那个年代里颜色都是纯粹的，理想都是单纯的。这种理想不是过于简单的理想，而是单纯的想去实现理想。而这个绿色年代，混合了各种颜色的现实，那些理想已经无法处理的现实，现实最后带给我们的就是单色的生活，只有绿色，这种生活，好像很简单，好像用它的简单让我们享受其中。

在这个三原色构成的框架里，戈达尔还做了几种布景，在其中表现出毛派思想的几种讲述方式，其中三种方式就是：采访、课堂、剧场。戈达尔是想看看，这样来讲真理或是讲空话会有什么问题，有什么效果。在课堂上，一般讲的都是脱离现实的大道理，用这些道理在这个环境里树立权威。课堂里设置的是讲桌，黑板，听课的坐在讲台下边，讲课的站在上边，回答下边的提问，这样好像让他讲的那些道理又多了几分重量。而采访就不一样了，人们都觉得，采访中能听到真实的声音，做采访的经常随便找个人，尤其爱找女人，让她讲点细节，讲的不用那么漂亮，讲她怎么通过自身经历献身于那些伟大真理。而图像有时又给这种话多加几分真实。Yvonne这个农家女长着大眼睛和噘嘴唇，她说话时神情不安，让她的话更像震撼人心的道理；镜头里的汤碗和面包，让Henri的话像是实事求是；郊区破败的景象，让女主角Véronique的话更加真实。这种真实还能更真，那就是说话的人的声音被剪掉、被打断的时候，好像不是我们要她说，而是她自己在说。对这种表达的真实性，戈达尔用他的布景做出质疑。在采访里，他插进一些毫无意义的镜头，他加入一段声音，像是在做采访提问但又听不清楚，他让演员演这场戏装嫩骗人，在这些布景中，我们看到，我们也听到，采访里这套话里的“真实”，其实跟课堂上一样，都是把写好的、背出来的话当成“真实”。这里的布景让我们反省，让我们把话当真的这种场景，不就是有人在黑板上清清楚楚写下什么话给我们讲、给我们看吗，不就是那些煞有介事的老师凭着地位说些一本正经的话让人只能随声附和吗。

除了讲课的老师和采访里说话的人，还有第三种人：演员。演员所做的事让那两种人的演出现出同样的本质，因为它们都是表演的艺术。在哲学家跟女主角的对话里，最后一句台词不是来自教授兼政客让松，而是来自男主角Guillaume Meist，他的姓氏出自歌德笔下的威廉・麦斯特，是向歌德的人物致敬。如果说男主角之前讲的那个故事让人想到狄德罗的《论盲人书简》，那么他说的另一段话一定让人想起狄德罗另一本书《演员的矛盾》。他讲的是：一个中国大学生给自己头上缠满绷带，说自己被“修正主义”的警察们打伤，但他把绷带全拆开时，人们看见他头上一处伤口也没有。这种表演跟政治斗争是一个道理：其中的做法，不是用直白的恐怖吓住人们，而是把不能给人看的东西掩盖起来。

演员的这个姿态，好像老师教人最基本的东西，不管是采访里装纯的讲话者还是专家教授，他们那种话，那种姿态，都需要让这个老师来教一教。演员教给激进分子，用你的声音、你的身体去把理论演出来，就能理解它，所以演员可以教给以上这些人，怎么讲话才能把一种想法讲的有声、有形。男主角就是这样讲的，他学军官那样喊道“给我回答！”这样的提问，是教授一直在做、但绝对不敢做到如此彻底的。男主角还把书里的句子绘声绘色的念出来：“我们要真诚⋯⋯要！凶！狠！”他念《语录》里的句子，用身体动作念出抑扬顿挫，这才是把教条真正当成教条来念。这样念虽然嘴里出不来马车，但是至少可以活动一下舌头。

男主角给大家上课时，农家姑娘问道：“做分析是什么意思？”男主角用演员的方法回答她，把做分析的意思原原本本的演出来给她看。他把一套说法拆成各种人物动作和图像符号，分解成基本的零件。他用这种艺术讲了一个通用的道理，因为他拆开了这些最基本的零件，又把这些零件组装起来，他对比着一套说法、一种行为，把零件组装成别的说法、别的行为，比如说，他借告白和外遇的概念来解释什么叫政治演说和工会组织。影片刚开始的镜头也是一些零件组成，我们看到男演员Jean-Pierre Léaud说话断断续续，手掌来回翻转，好像他还在继续演他的上部电影《男性，女性》（Masculin Féminin），而女演员Anne Wiazemsky说的台词也好像是来自她的上部电影，布列松的《驴子巴特萨的遭遇》（Au hasard, Balthazar）。这样的地方，还有女主角告诉男主角，她说的“你爱我吗”“我已经不爱你了”这些说法就像政治意见，也是有问题的。还有一个镜头也是同样，这里的道理不用语言推理也能明显看出来，这个镜头里女佣人的位置站的正好，她站在窗框前，就像油画上的人物站在画框里，她朝窗外看着，这时Henri刚被赶走，她站在这幅画里，一字一句喊出“修正——主义——叛徒”，救像一字一句的喊着“我——已经——不爱你了”。

戈达尔借用爱或不爱的感情姿态来表现政治的语言和姿态。他从政治语言里分离出基本元素，这些元素不仅可以组成爱情语言，也可以组成街头小贩叫卖用的花言巧语。影片最后一节里，曾经的激进分子不再是满口的红宝书语录了，他站在街边摆个菜摊开始叫卖。但这里不是说道德都是相对的、两种事是同质的。我们可以想想布莱希特怎么看他的作品《城市丛林》，他说其中每个章节都像拳击比赛的一个回合。参照布莱希特的思维转换，这部影片告诉我们的就是，所有这些基本元素都属于演员，演员可以借助它们做出各种有意义的事、讲出各种有道理的话。在这里，戈达尔的剧情跟歌德笔下的威廉・麦斯特正好相反。歌德的这本小说，戈达尔是读了又读的。歌德笔下的主人公本来对戏剧艺术满腔热情，最后找到的目标是同心同德的理想社会。而戈达尔故事里的男主角是背道而驰，他本来有着理想社会的目标，最后只剩戏剧艺术的表现元素。其实这两端的政治和艺术，在本质上是相似的。文字和图像的互相说明永不停止，形成一套完美的比喻，把秩序稳定的世界展示给我们的感官，是政治和艺术，切开这个说明的循环，编排出新的文字和行动，让人们用身体的行动来演出文字、讲出文字，重新给出什么可说、可见。

影片最后一段里，主人公做了一场离奇的冒险，戈达尔给这一章起名叫“剧场元年”，他这里借用的题目和场景，显然是来自罗西里尼的《德意志元年》（Germany Year Zero）。跟罗西里尼的主人公一样，这部影片的男主角也来到同样的废弃街区，走进同样的地下空间，不过他不像那个孩子，没有感到世界已经毁灭，他重新认识到戏剧艺术的茫然探索有什么意义。罗西里尼给自己影片起名“元年”，是为了纪念那个曾被毁掉的世界，也是为了铭记那个为极端观念所害的孩子。而戈达尔在这里借用这个影片名称，就是针对罗西里尼影片里的场景：一个孩子在玩跳格子的游戏，而他身后的世界是一片废墟。说到底，戈达尔这部影片的寓意，就是从男主角这个演员和女主角这个恐怖分子之间的对立中体现出来：其实没有元年或是起点，没有什么世界要拯救、什么世界要埋葬。这里只有一张幕布，当幕布拉开，一个孩子出现，他就是那个演员，他演这个孩子，演的轻松自如，尽管他的肩上，既有一个满目疮痍的世界，又有一个充满新生的世界，他肩负着这两重世界的重量。或是在这里孩子表演的游戏，或是在另一部作品里孩子在迷茫中选择的死亡；或是革命斗争，或是戏剧表演；如果有人想把这其中的关系想个清楚，就必须想想自己的立场。以上就是我们的结论，这部关于两种马克思主义的电影，是对剧场的一次沉思。

原题 The Red of La Chinoise
选自 Film Fables, Berg Publishers, 2006
翻译 nani

注：

1. 原注：原文为“leçons des choses”和“travaux practiques”，这两者是相互结合的一套教育方法，从十九世纪末开始应用在法国的学校里。这套方法旨在通过练习，让学生对事物产生明确的认识。英文译为“object lesson”和“classroom exercices”或略为“exercices”。

2. “著作里没有的”，意译自原文中的“absences of work”，这个词应该是借用福柯的概念，福柯在1964年的一篇文章中说，自弗洛伊德以来，西方讲疯狂，讲的只是自己那套语言编码，其实什么都没讲出来，这种讲述就是“作品的缺席”。原注：Louis Althusser and Étienne Balibar, Reading Capital, trans. Ben Brewster (London: NLB, 1970) 15-6.

3. 《马克思列宁主义者手册》，Les Cahiers marxistes-leninistes，理论刊物，创办者是“法国共产主义青年联盟（马克思列宁主义）”，简称UJCML。它的成员基本上是阿尔都塞的追随者，包括巴迪欧，朗西埃等人。阿尔都塞坚持理论工作和政治活动的互不干涉，在法共（PCF）保持着一定权威，但他的学生们却坚持参与斗争，被称为亲华派，很不讨斯大林派的法共喜欢。这些人被法国共产主义学生联盟（UEC）开除后，于1966年在巴黎高师成立了UJCML，他们独特的斗争路线，是去参与到工人中间。1968年5月事件之后，这个组织也分裂了，朗西埃后来还写过文章批判阿尔都塞和UJCML。

4. 《北京周报》的法文版，Pékin Information，是当时中国官方在反帝反修的背景下推出的宣传刊物。

5. 这场论战，表面上是讨论辩证法，但实际上是典型的意识形态宣传，用毛的“一分为二”来反对苏修的“合二而一”，说苏修调和矛盾，否定斗争。

6. 原注：这句话里的“解释”“表演”两个意思在法语里用的是同一个词“interpréter”，比如法语里“演员”这个词可以用“interprète”来表示。

⋯⋯关于芭蕾舞，我的看法和原则是，舞蹈演员她不是在跳舞，因为以下这两个并列原因：第一，她不是一个跳舞的女人，而是一种象征，她表现出我们周围的一些基本形式：刀剑、汤碗、花朵等等；第二，她的舞不是要展现漂亮的角度和动作，她是用肢体来写作，她写的不是像纸上那种大段的对话和描述性的文字。她写的是摆脱了所有行文规范的诗。

另外有一种说故事的人，他什么都说。他的品质愈坏、就愈无顾忌，他什么东西都模仿，他觉得什么东西都值得模仿。他所以想尽方法，一本正经，在大庭广众之间什么东西都模仿，包括我刚才所提到的雷声、风声、雹声、滑轮声、喇叭声、长笛声、哨子声、各种的乐器声，他还会狗吠羊咪鸟鸣。所以他的整个体裁完全是声音姿态的模仿，至于叙述那就很少。（《理想国》，商务印书馆1986年版，100页。朗西埃对此的论述见《缪斯的变身 La métamorphose du musée》）

我们不需要用许多根弦的乐器，不需要有许多音调的形式。⋯⋯我们就不应该供养那些制造例如竖琴和特拉贡琴这类多弦乐器和多调乐器的人。（同上，104页，有改动）

微博挑战官僚：日本无线高速通信的未来由谁决定

日本电视类比信号停止放送后，空出来的700MHz频段就成了一块肥肉。对于一般人来说这个概念感觉很遥远，但对于企业来说，拥有自己的频段，就等于可以开发自己的Kindle或是iPad，是很大的一块市场，尤其是日本的手机商，对这一块肉早就虎视眈眈。

但是根据日本总务省在前几个月提出的方案，手机商只分到其中40MHz，其它宝贵的几十兆赫竟然分给电视做“马拉松转播”。这无疑是想延续以前日本手机市场的状态，让Google或苹果的终端不能进入日本市场自由竞争，但后果就是日本手机厂商的手机照样不能进入海外市场。

而这时影响舆论走向的，竟然是twitter。是日本三大手机厂商之一的软银总裁孙正义，先在twitter上质疑总务省的方案。面对舆论走向，总务大臣原口一博也在twitter上直接回复，说会考虑合理方案。所以最近，总务省终于提出了跟国际接轨的新方案，也就是拍卖。

对新方案，消极意见也很多。但这次的讨论，是日本无线通信市场摆脱以前锁国政策的一个机会，会深刻影响到日本的未来。而且这次讨论始于twitter，关于日本网络言论界的理想人士能否影响日本官僚当家的传统，这其中更是意味深长。

政治闹剧：说错一个词，大臣要辞职

日本国会最近闹剧频繁上演，但模式很单一，在野的自民党发难，当权的民主党道歉。行政改革担当大臣莲舫因为接受Vogue采访，和其它一些问题，竟然在国会一天三次道歉。自民党一是很能挑刺，二是会利用大众媒体，煽动日本国内爱国人士的情绪。

上周内阁官房长官仙谷由人在国会发言时，把自卫队说成“暴力装置”，自民党的就顺势来找碴。大众媒体一报道，日本的右翼人士更不干了。其实“暴力装置”这个词一点问题都没有，有中学文化水平的应该都知道这个说法，但是右翼文化水平是有限的，而且右翼都是感情动物，他们纷纷表示这个说法太伤感情。网上调查，反对这个说法的人占四分之三。

在压力下，菅直人总理也在国会表示道歉，仙谷由人上周表示可能辞职，连顶嘴都不管顶一句，尤其是这任总理大人，太服软了，这样还怎么对付自民党。其实就算“暴力装置”这个说法不对，自卫队的名字本身就是自欺欺人，名为自卫，实际还是国家的军队。而且自从钓鱼岛视频泄露之后，这个军队是不是还听国家的话，都开始让人怀疑。

日本大众媒体：比警察更无情更残酷更无理取闹

娱乐版头条全是歌舞伎演员兼人气帅哥海老藏被打事件。这其中最有意思的是，本来不过是喝酒闹事最多去趟派出所的小事，但打架的另一方说是海老藏先动手以后，竟然是警视厅搜查一课出动去抓海老藏。其实这招是日本警察最爱用的，拿明星开刀，比如抓酒井法子，警告民众不要嗑药。

这其中当然有大众媒体跟着煽风点火，日本媒体已经把自己当成了社会道德代言人，有点不规矩的地方一定要让全国观众来一起批评。其实媒体不过是在自己演戏，评论家说，日本文化里只有宅文化蓬勃发展，就是因为它不受世俗的道德束缚，让想象力得到自由发展。日本的大众媒体用世俗道德把自己绑的越来越紧，这正是让网络媒体来创造新言论新文化的时机。

日本舆论一周观察 alpha版

为什么一定要杀掉艾玛・包法利

雅克・朗西埃 / Jacques Ranciere

乍一看，我这题目有点不对劲。你要跟大家讲这个人为什么被杀了，你是说她是被别人杀掉的，是死于他杀。然而现在我这个说法却不符合真实情况。没看过《包法利夫人》的也知道，艾玛的死不是他杀，而是自杀。看过原著的还知道，她服毒之后还留下信说“不要怪任何人”。因此题目好像就该是“为什么艾玛・包法利一定要自杀？”这么问的话，原因很容易找，她自杀是因为还不起债，欠债是因为婚外恋，婚外恋是因为她当修女时爱读风流的小说，后来过的却是别样的生活：她嫁给一个死板的穷医生，住在又偏远又无聊的小镇子。概括起来，她自杀是一连串的原因导致的最终结果，而最根本的原因就是：她太能幻想了，她把文学和生活混为一谈了。当然，这背后还能有更深层的社会原因：教育制度有缺陷，社会将人异化，男性统治社会，等等。这样好像是说，责任全在社会。

所以，我先不管书里的情节，换个问题来问为什么一定要杀掉她，是反对上边这种回答的逻辑，按这种有因必有果的逻辑想下去就等于上纲上线。在我看来，上边这种逻辑把两条因果线短接了，是靠不住的。一条线是小说里的因果，它能自圆其说，没有问题。另一条线是找社会原因，来解释小说为什么一定要这样写。这样就产生一个问题：不管小说怎么结局，归结出的都是同样的社会原因，就算作者让艾玛洗心革面或是还清欠债了，这个社会原因也不会跟着改变。而还有一点，是重点所在，你从小说推理转到社会的，小说外的推理时，无视了这个转换中间的东西。在小说和非小说中间的，是小说本身的创作。这里的问题你不能忽视，要先弄明白：为什么这书要写“社交生活”？书里的角色因看书太多而死去，这是怎么回事？把文学和生活混为一谈又是怎么一回事？把这件事在文学作品里讲出来又意味着什么？简单说，你把这些跟小说的创作紧密相关的问题忽视的话，就不能触及根本上的文学的政治。艾玛的死首先是因为这个叫古斯塔夫・福楼拜的作家要写一本书，来讲一个女人的死。福楼拜的为人众所周知，他不会谈社会问题，也不会管什么道德，他只关心文学，纯粹的文学。这样看来，该问的问题就是：艾玛的死怎么会与纯文学扯上关系？她一死就让文学纯粹了？

很明显，这一层意思已经包含在我的问题里了：为什么一定要杀掉艾玛・包法利？

为了发现问题，我们先要进一步分析艾玛那个所谓的根本性错误：把文学和生活混为一谈。《包法利夫人》应该算是现实主义小说。而现实生活中，很少会有人真把文学生活混为一谈。就算一切皆有可能的小说世界里，这种事也极少见，有也不会多。你肯定能想到堂吉诃德，但事实上堂吉诃德本人也屡次告诉桑丘，他们身处的环境是虚构的。有次桑丘受他吩咐，去找人把信抄到信纸上，带信给杜尔西内娅（堂吉诃德爱慕的公主，其实就是桑丘给他找来的那个养猪女），而他堂吉诃德还得在沙漠里继续搞长征，桑丘就问了：自己要怎么仿造堂吉诃德的签名？堂吉诃德说不用操心：一来杜尔西内娅不认识堂吉诃德的字迹，二来她也不知道堂吉诃德这个人，第三，她也不知道她自己是杜尔西内娅，还有，最主要的是，她不识字。

艾玛・包法利不像堂吉诃德那样自我矛盾。然而，她读抒情诗读到大自然和田园生活的乐趣时，她很清楚田园生活根本没有那么诗情画意，所以她把书扔了。艾玛没有把文学跟生活混为一谈。她是想让文学和生活融为一体。可以这样形容她这个人物：她分不出享受有两种：一种是来自物质商品的物质享受，一种是来自艺术，文学和理想的精神享受。福楼拜用了一对词形容她的待人接物，说她又“感情用事”又“切实际”。这两个词其实并不矛盾，感情用事和切实际的意思是相通的。这个角色既感情用事，又想让艺术和文学的快乐变成现实的，实际的快乐，让其不只供脑子享用，而且能不断提供实际的兴奋。

艾玛的人物形象很贴近19世纪50，60年代，当时，社会的变动就可以用一个词概括：兴奋。在当时的法国，这是随时随处都能见到的一种病症。重病也向社会袭来，它感染了社会秩序和个体行为，它让人们的思想与渴求、欲望与失意永不休止的动荡不安。以前的太平时代里有君权、宗教、贵族政体，社会等级层次分明，一成不变。等级制度把每个群体每个个人都安到合适的位置上，让他们脚下生根一样定在平面上，贫民阶层也心满意足。可惜这种秩序后来被打破了，先是法国大革命，后来是工业革命，再后来是新式的媒体：报纸，平面印刷等等，新媒体让词和图像、梦和欲望从上到下人手可得。社会热闹起来了，个体自由平等了，大家都被卷起这个无底旋涡里，整个社会机体的骚动没有停息也没有目的，这种骚动传染到个体身上就成了那种兴奋。

当时社会上那些“有识之士”就是这么说的。有意思的是，他们还给这种兴奋找了个同义词：民主。这是他们第一次见到民主，其形式就是人民政府，即自由平等的公民组成的政府，其中统治者和被统治者是一伙人，一回事。大家知道，有识之士们曾在法兰西第二共和国时期(1848-51)孤注一掷，他们怕民主无政府状态到来，所以请了个新皇帝骑到了自己头上（译注：指拿破仑上台后恢复帝制），这还不够，他们还说民主没有政治意义，只是个社会现象。他们还把民主偷换概念，说民主政治已经没戏了，但是有一种激进的新民主要造反，它是警察军队也无法镇压的：它就是那无数的渴求和欲望，它已经蔓延到社会每个角落。这套话其实并不新鲜，两千年前柏拉图就这么说过。他说民主并不是一种政治形式，而是那些“崇尚自由”、只顾享乐的雅典人的生活方式。现代版的反民主人士更是添油加醋，说民主是社会群体摆脱控制起来造反，他们想要一切的享受，不只要财富，还要所有能用财富换来的享受，而最要命的是，他们还想要那些财富换不来的享受：情感、价值观、理想、艺术和文学。反民主人士最怕的就是这一点，穷人要是只想有钱还不至于怎样。穷人本该是“切实际”的，但穷人现在对“切实际”的理解不同了。他们想要一切的享受，包括精神享受，他们还想“切实得到”这些精神享受。

看过福楼拜小说的人知道，艾玛・包法利就带了太多这种欲望。她要完美的感情也要身体的激情。她经常在物质跟精神享受之间寻找平衡。有次她把对情人莱昂的感情克制下去后，想找点什么奖励自己，就买了个家具，但她买的不是平常的家具，是个祈祷用的小跪凳。这就是那些“有识之士”所说的民主原理，一般等价性的原理，即人可以把一种欲求换成其它任何欲求。当时有个评论家总结道：“包法利夫人就是一个象征：得不到民主会出现病症，在感知与想像方面过度兴奋。”（注1）凭这条好像就够判她死刑了。但评论家只能审作者，不能来审艾玛这个人物，掌管她死活的是福楼拜。评论家审过一遍作者，作者也审过一遍自己笔下的人物。除了反民主人士定的罪名，这里还有一项罪名，是艾玛对文学犯下的罪，也就是福楼拜让艾玛犯的罪，是他写进艾玛这个人物里的。

福楼拜审的这次大有玄机，因为他是作者，他既审判人物也动手行刑，他还可以说是艾玛的从犯。要理解这其中的奥妙，你得先知道：艾玛对文学犯下了什么罪？罪状就是，她混淆文学和生活，让各种享受都等同了。而她的这些性格特征，这种所谓“民主”式的性格特征，也是作者其人的文学特征，而且说起来，也正是这特征让文学成为新一代的写的艺术。其实这就是文学的意义所在。文学这种新艺术让诗的领域和平庸生活的领域不再界限分明。这种写作的新艺术让各种主题都平等了。在古典美文鼎盛期，诗的领域跟单调乏味的日常生活是截然分开的，有诗意的题材，也有平庸的题材，有诗意的情境，也有平庸的情境，有诗意的表达，也有平庸的表达，如此等等。这两个领域间的界限是很早以前亚里士多德划下的，他说：诗比历史“更有哲理”，因为诗是组织行动的，而历史是讲“生活”的，这生活中的事情一件一件都可有可无。行动“对”生活，这个公式把诗学的分层换算成了社会和政治的分层。后者的逻辑是，有一部分人，是来行动的，这些人献身于宏图伟业，不断追求，面对机遇和厄运作出挑战，另外的人，百姓们，尤其是女人，这些人安于本分，繁衍生命，为上边那些人服务。把诗学的划分跟两种人的划分并到一起的就是一种从上到下的感性的分配，在这种分配失效时，文学出现了。

福楼拜反对亚里士多德的观点，认为题材不分高雅与卑劣，就是说，诗意的事物与平庸的事物之间没有界限，高尚的行动和平庸的生活的两个领域间没有界限。这种话不是空口无凭，它是文学之为文学的原则。福楼拜将其解释为纯粹派艺术（pure Art）的原则。纯粹派艺术是说艺术不一定要用庄严的题材，就是说，没有什么标准来规定什么属于艺术，什么属于非艺术的生活。这样矛盾就来了。按这逻辑，他的艺术的Art用了大写的A，自称一门艺术，但这一派的说法却是已经不分艺术跟非艺术了。因此前边提到的那位文学卫道士才要揭发福楼拜跟他的人物共同犯下的罪。艾玛表现出所有享乐都是“民主上”等价的，福楼拜的写作表现出所有题材都是“民主上”等同的。福楼拜看一切都是平等的，他对自己所有的角色一视同仁，对他们的行为不作评价。该角色的民主式兴奋跟该作者的民主式冷漠就好像是一个硬币的两面，或是一种病的两个亚型。

我的这个看法作者本人肯定不同意。他觉得自己的创作的特点就在于能把非艺术的题材艺术化，因此他也应该知道，在硬币另一面，艾玛也是这么干的。这种文学上的平等不是政治上的民主，而是来自感性的广泛分配，这分配意味着人的属性不分两种，不是说有部分人品行高尚、吟赏风雅，有部分人只能投身“现实生活”。以前的界限模糊了，差别没有了，福楼拜的艺术魅力由此而来，所有人的生活也由此有了新的可能。新的可能之一就是“混淆艺术和生活”。福楼拜可以把农家女的生活写成艺术，就是因为这个农家女把生活当成艺术，在福楼拜的艺术中生活。之前巴尔扎克也处理过同样的问题。他的小说《乡村牧师》（The Country Parson）的主角是文盲废铁商人的女儿，她发现了文学，认识到了理想，因而兴奋不已。巴尔扎克主要是从社会角度来看这个问题的。对巴尔扎克来说，工人阶级的女儿通过读书改变生活，这件事属于民主的疾病，这是民主破坏了原有的生活，让百姓家的儿女偏离了本来的生活轨道。所以他没有杀掉自己的角色，而是让她当了一个杀手的从犯。

福楼拜不管那么多，他只关心他的艺术。他对民主的看法也是来自他对艺术的看法。就是说，新的感性分配让谁都可以有精神享受，随之而来的艺术平等性，在他看来，却必须另当别论。根据福楼拜对艺术的看法，“民主的威胁”就是说，如果说他的艺术的出发点是艺术跟非艺术的生活等同，如果所有人觉得两者相同，那他的艺术还有什么特别？这个出发点可能也会葬送他的艺术，因此必须把这两项等同分开。因此，他要写出一个角色当艺术反动派。他把处理艺术与非艺术间的等价关系的方法分两种，一种艺术的方法，一种非艺术的方法，他让人物去表现那错误的方法。正确的方法，即艺术的方法，就是只在书里写平等，把平等写成一本书。错误的方法，即他的人物的做法，就是在日常生活中追求平等。因此小说人物误入歧途，而作者没有。这样就有了切实际这一说法，艾玛对艺术的看法就是切实际的，她觉得艺术是优越的，是一种特别的生活方式。艺术必须渗透到生活每个角落，就是这一点把切实际和感情用事连在一起。为了理解这点，我们来看书里这段，艾玛在修道院做弥散时的心理描写：

她的生活没有离开过教堂的温暖气氛，没有离开过这些脸色苍白的修女，她们胸前挂着的一串念珠和一个铜十字架，加上圣坛发出的芳香，圣水吐出的清芬，蜡烛射出的光辉，都有一种令人消沉的神秘力量，使她不知不觉地沉醉了。但是她并不听弥撒，只是出神地看着圣书上的蓝边插图。（注2）

这里边有个关键问题，就是作者和笔下人物之间的区别到底在哪。其实，福楼拜不是批评艾玛做弥撒开小差，他也觉得来自芳香的“神秘力量”和“蓝边插图”是其中关键，是弥撒的真正享受，作为作者，他跟角色做了同一件事，就是逃离事件，逃离这里的宗教仪式，完全沉浸到感觉和情绪中。他在自己的语句里沉醉，就像艾玛在“神秘力量”下沉醉。实际上他看艾玛一生的经历就像艾玛看弥撒一样，是一系列的感觉和图像。所以艾玛在“神秘力量”下沉醉在享受里并没有错，她的错是没有真心的享受这神秘，而是去破坏它。她想给感觉和图像一个实际的样子，让它们停住，变成真正的东西跟人。这就是她的不赦之罪。她于是去把“神秘力量”的要素带到她生活里的场景里，变成她家的家具。这就是福楼拜要写的：艾玛眼里的文学是漂亮的吸墨台，精致的文具盒，她生活里的艺术就是窗户配上考究的窗帘，烛台贴上新花样的剪纸，表链挂上小巧玲珑的装饰品，壁炉上摆上两个碧琉璃大花瓶、象牙针线盒还有镀银的顶针，如此等等。

通过以上这些，这位纯粹派艺术家要告诉我们：跟他的艺术相对立的，就是艾玛的这种病。我们可以给它起个名叫“日常生活的审美化”。这个词当时还没有，但这种看法已经有了。福楼拜给情人路易丝·科莱的信里写的很明白：“一个世纪前有教养的人还不用去关心美术为何物，现在的高雅人士却必须得懂点小雕塑，小音乐，小文学！就连没水平的画也刻板出来，印的到处都是。”（注3）福楼拜指出的问题就是后来阿多诺所说的媚俗（kitsch）。媚俗不是指烂艺术，过时的艺术。泛滥到贫民百姓家里的艺术早就被唯美主义者批判过，但问题不只如此。媚俗其实是说艺术融入了所有人的生活中，变成日常生活的场景和装饰。从这个角度来说，《包法利夫人》就是最早的反媚俗宣言。整本小说就是在划清界限，讲人物怎么跟作者背着干。为了让界限更明显，福楼拜有时甚至引火上身。比如书中这段他嘲笑艾玛的文学品位：“她研究欧仁·苏描写的室内装饰；她读巴尔扎克和乔治·桑的小说，在幻想中寻求个人欲望的满足”（《包》，71页）。要了解家具的流行趋势，当然不一定要读欧仁·苏的小说，但福楼拜为了自己必须得这么写，为了写出艾玛的错误或是病症，就要写她把文学和家具混为一谈。福楼拜跟路易丝・科莱说的话就没那么拐弯抹角，他说文学是种补偿，补偿自己的追求：“身居广厦”，靠在“蜂鸟羽毛沙发”上，品味“天鹅绒地毯、黑檀木椅子还有乌龟壳地板”。（注4）

所以，把艺术放到“真正”的生活中这事就被福楼拜安在一个人物身上并定为死罪，这个人物就代表犯错的艺术家。艾玛的死是文学上的死，她是作为犯错的艺术家而死的，她弄错了艺术中艺术和非艺术的等价关系。艺术不能受生活审美化的影响。带来坏影响的不只是平民百姓，还有后来的那些高雅人士。艾玛的装高雅可能还算普通，三十年后于斯曼写的的小说《逆流》里，有了变本加厉的人物。小说的主人公德埃森特（Des Esseintes）就是一位高雅人士，他极端附庸高雅艺术，比如马拉美写异国植物和香水的诗。《逆流》又三十年后，普鲁斯特在他的小说里教训了一堆拿艺术来丰富生活、装点家居的典型人物。普鲁斯特针对他们对艺术和文学犯下的罪行给了几种不同的惩罚。他让斯万娶了个傻乎乎的妓女，因为斯万觉得那女的像波提切利的画里的人物；他让圣卢死在战场上，因为圣卢沉迷英雄史诗；他还把贵族夏卢斯捆在絮比安的妓院里的床上受罚，因为他附趋风雅。

这就是艺术跟审美的战争，福楼拜算是其中的先驱。作者要想取胜，光处罚一下笔下的人物是不够的，他还得教人怎么走出误区，走上正路，教人明白艺术和生活的对等这个道理。他想用他的书告诉人们这个道理。福楼拜有个经典理论，他认为，作品的题材谈不上艺术或非艺术，因此想要做出区分就只能靠写作本身，即他所说的“文体”。他说，文体就是一种彻底看问题的方式。这个概念很容易误解，其实文体不是说雕文琢字，把平常的人和平凡的场景描写得赏心悦目，要是福楼拜追求的是这种文体，他就跟艾玛一样了，写平凡的场景时用上华丽的词句，那就跟艾玛给烛点贴剪纸或给表挂上一堆装饰是一个性质了。与此相反，文体的任务就像丢掉烛点上的剪纸和表链上的装饰，这才是“彻底看问题的方式”。艾玛做弥撒沉醉于“神秘力量”时多少也有这个意思，这种沉醉是各种感觉叠加在一起带来的纯粹的享受，它不是人为的，无关于情节，也不涉及所有个人情感和周围的事物。所谓的“彻底看问题”就是你不再是主体，不带功利的看问题，这样就把事物从各种关系下解放出来，你不再去想利用或拥有事物。这种方式是单纯的享受感觉本身，跟日常经验里的感受方式完全不同。

有个人本可以把这些道理教给艾玛，可惜收养艾玛的修道院不能让这个人进门。他就是那个魔鬼：福楼拜写《包法利夫人》之前，已经写完了《圣安东尼的诱惑》第一版，其中诱惑圣安东尼的那个魔鬼比起艾玛身边的老修女们要聪明和大方多了。他把圣安东尼带去宇宙时给他解释了什么是“神秘力量”，给他超越了个人身体的感觉，让他在这感觉下领悟生命的真相。魔鬼帮圣安东尼发现许多早于人类或非人类的奇异的生命形式：“无生命的存在，没生气的物体，像动物植物一般，雕像在做梦，画像在思考。”（注5）这样的世界里，我们的心灵丢掉了所有传统的负担，它爆裂成思维的分子，加入物体自身爆裂出的分子之舞。魔鬼告诉圣安东尼，他感受到的是内部和外部的融合：“经常，因为随便一点什么，一滴水，一个贝壳，一缕头发，你就稍为停滞，你的眼神定住，你的心扉敞开。你盯着它，你走近它，它也仿佛向你走来，你们有了新的关系：你们抓住彼此不放，你们在无数次轻轻的拥抱中互相感应。”（注6）

这“无数次轻轻的拥抱”，这些贝壳，头发，水滴，和《包法利夫人》里的阳光，空气，沙子，被风吹起的尘土，就是《包法利夫人》里的感官体验。这些才是小说的“情节”。故事一有进展，特别是一有感情戏，这些体验就成了主要剧情，是这些体验引起了感情。小说里，当夏尔对艾玛一见钟情的时候，“风从门底下吹进来，吹起了石板地上的微尘；他看着尘土沿地面散开”（《包》，13页）。

艾玛爱上罗多夫的时候，看到他瞳孔周围发射出细微的金色光线，闻到香草和柠檬的香气，还看到马车后面掀起的尘土。而她爱上莱昂的时候，书里写道：“细长的水草成片地倒伏在流水里，随水浮动，好像没人梳理的绿头发，摊开在一片清澈之中。有时候，在灯心草的尖端，或者在荷叶上面，看得见一只细脚虫慢慢爬着，或是待着不动。阳光穿过前赴后继、 随生随灭的波纹，好像穿过蓝色的小球”（《包》，53页）。

这些阳光下波纹形成的“蓝色小球”，还有风吹起的微尘，形成了小说里的事件。这些感觉迸发出来，让小说里的人物感知，让他们享受其中。在福楼拜之后很多年，普鲁斯特也在小说里给主人公提出一个关于感觉的问题，他写道“努力解开我奉上的幸福之谜吧。”（注7）但福楼拜笔下的人物还没有意识到那个问题。他们根本不知道，风吹起的尘土和波纹上的小球跟幸福有什么关系。他们想的是让这些微小事件构成剧情。他们想让这些尘土和小球像实际的东西，让他们去拥有，像实际的人，跟他们相爱。在福楼拜看来，他们不是分不出艺术跟生活，而是分不清两种艺术，也分不清两种生活。他们分不清两种艺术，是说他们还没突破旧的诗学，由它组织人们行动，描绘英雄史诗，给不同身分的人规定不同的感觉，让崇高的理念高于日常的生活。他们跟不上新的诗学了，新诗学不给行为分级，平等看待各种生活。而他们分不清两种生活，因为他们的世界里还是服从和命运，地位和身份，让他们各居其位，各走各路。他们觉得，东西和人身上都带有特质，因此可以供人追求和享受。总之，他们认为生活的意义来自人生的目的。他们没听过那个魔鬼讲：人生没有目的。生活是一股流动的分子，在新的装置里不断来回冲击。后来，德勒兹这个爱好文学的哲学家给这些装置起名叫“此间”（haecceities），他在《千高原》里这样写道：

一个季节，一个冬天，一个夏天，一个小时，一个日期，它们都有一种完美无缺的特质，但这特质跟某事某物的特质又不同。它们就是此间，因为它们充满了分子和粒子间的动静关联，让分子和粒子能参与互动。（注8）

就是这动静关联推动了《包法利夫人》里的主要剧情，这种联动就是真正的生活，而生活，就是此间在人之外的流动。而文学告诉我们什么是真正的生活，文学把此间从个体和环境中抽取出，供我们享受。这样才是处理艺术和生活的等同的正确方法。福楼拜认为这就是文学的任务，他的小说也是这么写的。对小说里的事件，他跟小说人物作出不同反应，跟他们划清界限。对艾玛来说，此间是物和人的特性，她把欲望和挫折的情绪投入其中。福楼拜则与此相反，他从人的欲望和挫折里把此间抽取到个体之外。在这些追求和绝望的感情描写里，他留出“细小的缝隙”，让我们可以“一窥究竟”。（注9）在艾玛的悲剧的各种声音里，他让我们去听超越了人的旋律，真正的生活的旋律。福楼拜要写的，就是那文学，用它来区别两种平等。他分出来的，一边是任何人都可以享受一切的平等权利，一边是客观的此间带来的人人平等的真正享受。这里讲的不是人生的道理，这完全不是讲人怎样。这是文学的使命，是写作的新政，文学就是要指出这其中的区别：一是把艺术滥用到生活里，一是把生活的题材变成艺术。客观的微小事件编织出一张画布，“个人”的经验在这画布上绘出剧情，如何处理这些微小事件就是区分两者的关键。把它们联系到自己的某种欲望，就是小说里的人物的做法，而把它们写成客观的可以让人体验的生活，就是福楼拜的做法。

福楼拜在写作时并没有说他要做什么，他只不过是构思小说内容时偶尔插进一段客观的描写。他让自己置身小说之外，所以他可以这么写。在他50年后的普鲁斯特却多了一个麻烦。他的小说里，叙述者和主人公二合为一，所以他构思的小说内容和他表达的文学也是一体的。我们分析《追忆似水流年》的一段描写就能理解他的做法。这段里，主人公在观看海滩上一片移动的颜色。主人公在巴尔贝克海滩上看到的这片颜色是一群女孩，或者说他看到的不是女孩们，而是组合起来的各种肢体，以及苍白的椭圆，黑眼睛、绿眼镜、或像云母圆片似的双眸，粉红双颊上的运动帽，自行车，高尔夫球俱乐部球衣，扭动的臀部，隐约听见的半句话，等等。然后，怎么处理这些流动的感知，方法分两种。一种是小说里叙述者的方法，他把这些色斑变动的外形看成人的轮廓，他从看到的这些轮廓里选出特别的一个当作爱的对象，也就是阿尔贝蒂娜。他想要占有在她云母圆片似的双眸里映出的这个世界，这个她生存着的世界，这个她离开他后逃去的世界，这种渴望带动了他的思维。而普鲁斯特的处理方法与此相反，他的做法是让这片颜色的“液体美，集体美和动态美”更液体化、更集体化、更动态。他让女孩们更高不可攀，更脱离人间，他用了许多比喻，把她们比作自然界的各种事物和各种形式的艺术，把她们写成海滩上踱步的一群海鸥，珊瑚虫，闪光的彗星，戈佐利的《三圣贤之旅》里的阿拉伯国王，希腊某海岸上暴露在阳光下的雕像，悬崖上的一处宾夕法尼亚玫瑰花园。在这花园的花丛里

映出一片大海，海平线上一艘轮船在慢慢滑行，从一枝花茎驶向下一枝花茎。花冠上悠然停着一只蝴蝶，它在等船整个开过这朵花，它不着急，好像它觉得再晚点起飞也能比船先到前面那朵花，等到船头和前面那朵花的花瓣之间的海面只剩蓝色的一小缝时，它才会起飞。（注10）

这里讲了两个故事，你一次只能听一个，或是他和阿尔贝蒂娜的感情发展，或是两朵花间蝴蝶和轮船的赛跑。虽说有选择，但小说里的人物所选的故事总是不好的。他要是选对就不再是虚拟人物，就成作者了。但是普鲁斯特比福楼拜多做了一点让步，或者说他用了一点辩证法。他给了人物当作者的机会。这个人物可以不按原来那么做，而且还能得到好处：如果他放弃阿尔贝蒂娜，他也许就知道该怎么去看海滩上那片颜色。他也许就能懂得怎么看待生活和文学：文学就是真正的生活，是真的发生了的生活。但是，为此他要放弃她，是真正的失去她，就是让她这个人死亡，像“真正的”人一样死掉。只有他爱的人死了，对他而言真正的死掉，他才能识破生活和个体的假象。叙述者有点犹豫了。他知道以前那种做法，虽然导致了他人生很多痛苦，但最后是值得的。他以前做的都是为了能获得生命，变成作者，最后他就可以像作者一样，去艺术里发现生活的终极真理。但是他还是犹豫了，他不愿让他爱慕的对象为此作出牺牲。他是这么说的：“那些人都曾教我明白一些道理，而他们现在再也不会出现在我面前，就好像他们过的这一生为的就是我，好像他们的死也是为了我。”（注11）

小说人物的死并不是为了谁，也不是为艺术作出牺牲。它关系到真理，也关系到生命的健康(health)。从福楼拜的时代到普鲁斯特的时代，文学和生命健康的关系越来越紧密。文学能写出真正的正活，是因为它能治愈某些魔力给生活带来的疾病，这魔力有两种，第一种，是早就出现的，它就是侵入生活的“词”。词夺走了人生本来的目的。一般人本来只管繁衍生息，而他们学会“自由”“平等”这些词后眼前一亮，开始关心国家大事，这就是词侵入了生活。艾玛这样的姑娘本该献身于家庭，在乡下本分的过日子，但她却走上一条不归路，去追求“至福”“极乐”“销魂”这种词形容的生活，这也是词侵入了生活。

上边的这些影响的是传统的家庭和社会秩序，而到福楼拜的时代，让“有识之士”们越来越担心的是一种新的威胁，这个生活的威胁就是“欲望”。巴尔扎克的《驴皮记》里，古董商把驴皮给男主角时就提到了这种威胁，他警告他：“有两种东西可以导致死亡，它们会以各种形式出现，它们就是“欲望”和“权力”⋯⋯追求欲望会削弱我们，使用权力会毁灭我们。但我们只要去追求智慧，就能让脆弱的身心时刻保持镇静。”（注12）英文里“权力”（power）这个名字翻译到法语就是助动词“pouvoir”（表示“能”做什么）。上面那番话可能是危言耸听，但也说出了关键。它告诉我们，人们的痛苦是来自渴求，渴求是因为他们用词和图像赋与的能力造出了自己追求的目标：消费某种商品，达到某个目标，胜过某个人⋯⋯为了表达这些烦恼，文学出现了。文学不只是表达了这种烦恼，而是让它得以出现，得以成形。文学的出现，取代了分配行动的旧诗学。文学致力于表现生活，解读生活的意义。它还致力于表现出因误解生活而导致的疾病，并且试着去治这种病。在福楼拜和普鲁斯特笔下，这种病的起因是小说人物错用了感觉：被风吹起的尘土，波纹上的小球，一片颜色，在他们的想象里固定起来，变成了渴望和爱慕的对象，引起了他们的痛苦。其实这种文学上的疾病，在福楼拜的时代还有普鲁斯特的时代有一个叫法，叫作歇斯底里症（hysteria，又叫癔病）。

“歇斯底里”本来是临床术语，这个词的意思在19世纪后半的时间里彻底变了，它以前指的是女性子宫引起的一种身体疾病，而后来指的是男女都可能患上的一种精神疾病。但这其中的转变不只来自医学。在“歇斯底里”变成精神分析学里的精神病名称之前，这个词在医学，文学，舆论间得到互相传播，它常用来指一种身体上的痛苦，这种痛苦不是来自体内，而是由思想的“过剩”引起的。这种“歇斯底里”其实就是那“兴奋”，引起兴奋的，是现代社会里词、思想和图像的泛滥。对这种兴奋的治疗，也许要用医学，但是也可以用自称可以治病的文学。文学上讲，歇斯底里症的病因就是转瞬即逝的客观感觉装置被固定起来，变成某种特性，构成欲望和占有的主体和对象。而文学给出的治疗方法就是，要想理解生活的真正意义，在文学上保持健康，就要把那些固定化的特性打碎，让它们变回粒子，随着客观去流动。这样一来，“文学上的健康”却好像变成一种跟歇斯底症里相对的疾病，也就是精神分裂症。在用文学进行治疗时，作者就是个健康的精神分裂者。作者能把海滩上的幻影跟个人意识、爱情梦想分开，他让那片颜色滑行在海平线上，让它变成一群海鸥，几座希腊雕像，一园子的宾夕法尼亚玫瑰。这就是一种精神分裂。

当然这种精神分裂是能控制的。作者虽然精神分裂，但知道如何保持健康，他知道怎么把分裂的碎片拼起来。作者知道，文学创造的法则，正如普鲁斯特所说，跟自然界的物理法则一样，都是遵从理性的。此外，作者还知道，像亚里士多德的诗学里说的，转折（译注：peripeteia，比如悲剧里像俄狄浦斯最后发现真相时那种挫折）和再认识（recognition）能让人领悟道理。所以作者牺牲一部分人物来治疗歇斯底里症。就是说，作者需要歇斯底里的人物，让精神分裂的自己保持健康，让文学保持健康。他需要歇斯底里的人物，不是像医生一样只为救病人，他需要这些人物，需要他们得救，来证明作者自已在文学上的精神分裂不是真的精神分裂。他描写客观的灰尘或波纹、早于人类的生命，但他自己不会被它们分裂。他把歇斯底里这场戏写出来，就能证明他是健康的精神分裂者，不是真的得了精神分裂症。

这一点在另外一部小说里写的很明白，这部小说讲的也是文学和精神分裂间的关系，它就是弗吉尼亚·伍尔芙的《海浪》。这部小说有名的地方就是，伍尔芙把人分为六种人物性格，他们代表六种不同的感知方式。不过，其中两个人物明显比其他四个更重要。其一是伯纳德，这个角色总是在联想，他总是从一种感觉联想到另一种，从一段时间联想到另一段，从一个词联想到另一个。其二是罗达，她跟前者相反，总是不能确定想法，不能把现在联系到下一刻。某种意义上，这对人物代表的还是作家和人物，只是角色分配有不同。罗达的追求，导致了她的病，而这种病正是精神分裂的作者提出的治疗：从“个人的存在的疯狂”中逃离，让自己的认知范围越来越广，直到容纳整个世界。她幻想“我们可以吹一个特别大的气泡，大到够太阳在里边升起落下，我们可以把蓝色的白昼和漆黑的午夜一起偷到手里，然后马上就从这逃走。”（注13）罗达的想象正是福楼拜笔下的魔鬼让圣安东尼去做的：打破主体性对自身的限制，投身于客观生活的此间中。她感知到的环境，正是福楼拜给笔下的人物设置的环境，只是福楼拜的人物无法意识到。可以说，让艾玛无法获得真正享受的那种病，在罗达身上是没有的。

但作者伍尔芙这个健康的精神分裂者当不下去了。她很清楚精神分裂意味着什么。她知道，在那些海滩上的颜色，被风吹起的尘土，波纹上的小球之间进行自由联想，做这样的美梦意味着什么。它意味着真正被分裂。伍尔芙知道这种感知在我们身上不像意识流，不像普鲁斯特《追忆似水年华》那种叙述，它只会让我们受到痛苦和伤害。它也会导致死亡。罗达的结局跟艾玛和阿尔贝蒂娜一样，也是死亡。但她死的很奇怪，她不像艾玛，没有欠债，没有外遇，没有服毒，她也不像阿尔贝蒂娜那样，不是落马而死。小说里描写她的死只用了一句话，那是伯纳德说的：“可是现在波西弗死了，罗达也死了。”（注14）他只是顺便提到，也没有说明死因。波西弗的死因是交代了的，他是落马而死。说到底，他只不过是小说里六个人物想象出的偶像。但罗达是怎么回事？这句话之前对她的死因没有交代，之后再也没有提到。她一下就消失了。她的死，代表一个作者再也当不了健康的精神分析者。她拥有作者的观察，作者的感知，正因此她没办法写作，所以她死了。因此她的死没有故事，也没有教训。她死在伯纳德的一句话里，而伯纳德是健康的，他太健康了，所以要帮精神分裂的作者写下去。如果作者把精神分裂当真，最后只能导致这个结果。就是说，罗达这个人物的死可以让故事继续讲下去，但是它已经救不了作者了。

原题 "Why Emma Bovary Had to Be Killed"
原载 Critical Inquiry 34.2 (Winter 2008)
翻译 nani 

注：
1. Armand de Pontmartin, Nouvelles Causeries du samedi(Paris,1859), p. 315.
2. 这段译文摘自译林出版社出、许渊冲译《包法利夫人》。《包法利夫人》下简称《包》。原注：Gustave Flaubert, Madame Bovary, trans. pub. (London,1995), p.48; here after abbreviated B.  
3. Flaubert, “Lettre a` Louise Colet, 29 janvier 1854,”  Correspondance, 3 vols. (Paris,1980), 2:518.
4. Flaubert, “Lettre a` Louise Colet, 29 janvier 1854,” 2:517–518.
5. Flaubert, La Tentation de saint Antoine (Paris,1910), p.418.
6. Ibid.,p.417. 
7. Marcel Proust, A`la recherche du temps perdu,3vols.(Paris,1954),3:867.
8. Gilles Deleuze and Felix Guattari, A Thousand Plateaus, trans. Brian Massumi,vol.2 of Capitalism and Schizophrenia, trans. Massumi et al. (Minneapolis, 1987), p. 261.
9. Flaubert,“Lettre a`Louise Colet, 26 aouˆt 1853,”  Correspondance, 2:417.
10. Proust, Withina Budding Grove, vol.3 of Remembrance of Things Past, trans. C.K.Scott Moncrieff and Terence Kilmartin (New York, 1981), p.856.
11. Proust, A` la recherche du temps perdu, 3:902.
12. Honore ́de Balzac,The Wild Ass’s Skin, trans. Herbert J.Hunt (London,1977), p.52.<
13. Virginia Woolf,The Waves (NewYork,1931), p.224.
14. Ibid.,p.288.